Entrevista a Javier Cercas

"Estamos fabricados de memoria, sin memoria desapareceríamos inmediatamente"

Conocí a Javier Cercas hace ahora seis o siete años. Me habían hablado de él, de esa joya literaria que fue, y sigue siendo, Soldados de Salamina. Creo, francamente, que su lectura influyó de manera decisiva en todo lo que escribí después. Mi manera de fijarme en esos pequeños detalles que encierran en sí mismos todo un mundo. Me había ocurrido, anteriormente, con Paul Auster, y antes con Álvaro Valverde. Ese Javier Cercas que conocí era un personaje, el mismo que encontré después en El vientre de la ballena. O el personaje de esos relatos reales que siguieron a aquellos primeros libros. Ese mismo personaje que vuelve a aparecer, de una u otra manera en Anatomía de un instante, su última novela (sí, es también una novela).
A Javier Cercas, el autor, lo conocí algo más tarde. Un día de octubre, en su estudio barcelonés, situado, como él, en la frontera. No sabría decir si pertenece al barrio de Sarrià o al de Gràcia. O si, al cabo, no pertenece a ninguno. Sólo una calle en mitad de alguna parte, tan catalana como extremeña. Algo, por cierto, que me es conocido. Quien le conozca sabrá, mejor que yo, que es alguien sumamente cordial,    simpático, de conversación fluida y sugerente, uno de esos tipos con quien te enorgullece compartir ciudad. Alguien, en definitiva, al que conoces desde siempre. Uno de esos escritores que saben defenderte, como Pavese, de las ofensas de la vida. Aunque la literatura no sea la única realidad posible. Sí, al menos, un lugar donde habitar, dondequiera que eso quede.

 

Revista Kafka: Recuerdo un comentario que hiciste sobre Dossier, el libro que dedicara Gerard de Cortanze a Paul Auster: “trata en vano de que Auster desentrañe las claves ocultas de su obra, sin que parezca caer en la cuenta de que es la persona menos indicada para hacerlo, porque es evidente que si conociera esas claves nunca hubiera escrito sus novelas”. ¿Es arriesgado o tal vez útil entrevistar a un escritor?

Javier Cercas: Si el entrevistador es bueno, puede ser útil. Yo leo las entrevistas con escritores. Lo que pasa es que hay que hacerlo con prudencia. Creo que es un error pensar que el escritor tiene todas las claves de su obra y que lo que él dice respecto a ella va a misa. Interpretar la obra de un escritor a la luz de lo que él dice algunos americanos lo llaman falacia intencional. Eso no significa que las opiniones de un escritor no tengan interés. Tienen un enorme interés. Para mí, son las que más interés tienen, sobre otros escritores, sobre sí mismo… Pero siempre tomándolas con prudencia, sin tomarlas como si fuera la Biblia. Cervantes dice que El Quijote pretende acabar con los libros de caballerías y hay quien lo toma al pie de la letra. Pues no, señor, porque no es así. Cervantes dice que Persiles es su mejor libro y tampoco es así. A lo mejor lo decía con fines propagandísticos, a lo mejor lo decía porque se engañaba… Es interesante saber que Cervantes decía eso. Igual ocurre con las opiniones sobre otros escritores. Son interesantes más a menudo por lo que revelan acerca de su propia obra que por lo que revelan sobre los demás, porque cuando uno habla de otros escritores al final lo que hace es hablar de sí mismo. 

RK: En el prólogo al libro Relatos reales, nos dices: “escribir consiste, entre otras cosas, en fabricarse una identidad, un rostro que es y no es el nuestro, igual que una máscara”. En la crónica Solas se nos explica que toda novela es también de algún modo autobiográfica, algo que también corrobora Rodney Falk, en La velocidad de la luz. Queda claro que es imposible deshacerse de la experiencia propia para crear algo nuevo. Sin embargo, das un nuevo paso. ¿Sientes a  Javier Cercas como un personaje más?

JC: Sí, es verdad que hay un paso más, no sé bien cuál es, pero lo hay. Diría que en cada caso es distinto. Algunas de mis novelas, quizás todas, son autobiográficas de un modo distinto. En mis primeros libros (El móvil, El inquilino, El vientre de la ballena) me di cuenta de que partía de mi propia experiencia pero distanciándome de ella con determinados recursos. Por ejemplo, en El inquilino el protagonista no es español, sino italiano, lo cual era una forma de distanciarme. Por otro lado, hay algo en lo que yo he pensado a menudo: los primeros libros que escribí están en tercera persona y todos los que han venido después están en primera persona. Creo que eso se debe, entre otros motivos, a que cuando comenzamos a escribir lo hacemos en primera persona, como una carta. Es lo más sencillo. Una conquista fundamental para un escritor es la tercera persona, cuando ya construyes una historia que pretende o finge estar al margen de ti. Está ahí fuera y quien la cuenta es un dios, un demiurgo. Cuando yo volví a la tercera persona ya volví de una manera completamente distinta, sabiendo que esa primera persona es la ficción. Incluso, y esto es fundamental, cuando escribo un artículo, un relato real. Ese tipo es un personaje inventado. En Anatomía de un instante, por ejemplo, que es un libro que cuanto más tiempo pasa más convencido estoy de que es una novela, aunque al principio evitamos, tal vez cobardemente, llamarlo novela, ese narrador no soy yo, es también un personaje inventado. Un narrador que poco tiene que ver con el de Relatos reales o con el de los artículos que escribo los domingos en El País. O no digamos con el de La velocidad de la luz o Soldados de Salamina. En cada caso hay un uso determinado de la autobiografía. El modo en que la autobiografía se usa en Soldados de Salamina es muy distinto al de otras novelas mías. Obedece a motivos distintos. Sí es verdad que hay un uso explícito de la autobiografía. Estas novelas quieren parecer autobiográficas, quieren que el lector sospeche o crea que lo que se cuenta es en realidad la vida del autor. No sé adónde va ese paso más. Nos podríamos tirar toda la tarde hablando de esto. Además, repito, cada caso es distinto.

RK: Como dice Nietzsche, hablar mucho de uno mismo es también una forma de ocultarse. Tal vez, añado, la forma más oportuna de ocultarse. Javier Cercas, como personaje, aparece varias veces, por ejemplo en la tertulia del Oxford, en El vientre de la ballena, donde, por cierto, sale bastante mal parado por el narrador. Hablar de uno supone alejamiento, pero hablar mal de uno qué supone. ¿No tienes la sensación de que la peor crítica a uno mismo es la autocrítica?

JC: Sí, lo es. El de la tertulia del Oxford es el más idiota de toda la novela. Lo es, quizá, porque la crítica bien entendida empieza por uno mismo. Si tú te ríes de todo el mundo y no te ríes de ti mismo, es que eres un imbécil. Además, yo soy muy duro conmigo mismo. Los defectos que mejor conocemos son nuestros propios defectos.

RK: A Mario Rota, en El inquilino, le amenaza la presencia del otro, que es igual a decir la presencia de él mismo. Recordemos lo que dice Rodney Falk: “el espanto está en la guerra, pero mucho antes estaba en nosotros”. Existe una lucha contra uno mismo. Igual que en el relato final de La verdad de Agamenón. ¿Crees que ante todo se temen a sí mismos?

JC: Yo creo que ese es un asunto que está en casi todos los libros que he escrito. Eso lo dice Millás, que es muy buen lector, y uno de cuyos temas esenciales es el del doble. Siempre me dice: “tu tema esencial también es el doble”. Y no le falta razón. Yo siempre opero a base de dobles. De contrarios y de dobles. El adversario, tomando el título de Emmanuel Carrère, el tipo que llevamos dentro de nosotros mismos, que es el más peligroso, quien más miedo me da. Es quien nos puede matar. “El abismo en que me miro a mí mismo”, como decía Quevedo. Ese enemigo es a quien más temo. Es el más implacable. Yo creo que muchos libros míos hablan de eso. Tú has mencionado muy claramente El inquilino, La verdad de Agamenón… Otros libros también. Todos operan por dobles. Por ejemplo, Sánchez Mazas y Miralles son, en cierto modo, parejas inversas. El narrador y Rodney Falk también son dobles. Decía con razón Millás que los protagonistas de Anatomía de un instante son dobles. Dobles por una cosa y contrarios por la otra. Siempre está esa idea de los contrastes y de los paralelismos.    

RK: Una de las tensiones más extremas de los personajes es convivir entre la vida y la literatura. Varias veces citas la frase de Pavese: “La literatura es una defensa contra las ofensas de la vida”. A menudo, tus personajes funcionan mejor en el arte que en la vida real. De ahí escenas tan torpes y cómicas como el allanamiento de morada perpetrado por Tomás y sus amigos en El vientre de la ballena. Como explica Francisco Rico a propósito de El móvil, tus personajes son incapaces de decidir entre la literatura y la vida. ¿Nacen de esa tensión, de ese duelo, o intentan compatibilizarse?

JC: Es verdad. Hay una tensión constante entre la ficción y la realidad, entre la vida y la literatura. Eso en cada libro se manifiesta de formas distintas. Los literatos que aparecen en mis libros son, en general, bastante torpes, gente bastante incapacitada para la vida. Los personajes de El vientre de la ballena son los más claros. Son tipos que no saben vivir. Tipos que, como bien dices, viven mejor en los libros que en la vida. A Sánchez Mazas le pasaba un poco lo mismo. Sin ser un personaje ridículo o risible como estos, también es un personaje que vive mejor en los libros que en la vida. Luego, cuando se mete en la vida, no hace más que provocar desastres. También le ocurre algo parecido al protagonista de La velocidad de la luz. Por otro lado, está la pregunta de qué vida es más real, la vida de la literatura o la que vivimos. Yo creo que al principio pensaba que era más real la vida de la literatura y ahora pienso que la vida real no es que sea más real, es que es inapelable. Tiene una potencia tremenda. Esa dicotomía, es verdad, es una tensión permanente que no se resuelve. Y que quizá no tiene por qué resolverse. 

RK: Lo resumimos en la pregunta: ¿vida irreal cómoda o vida real incómoda?

JC: Es cierto. ¿Qué preferimos? La vida irreal de la literatura, que es cómoda, o la vida de la realidad, que es incómoda. Eso es algo que me he planteado muchas veces. Soy un tipo muy torpe, tremenda, asombrosamente torpe. Cuando he tenido que vivir en serio ha sido una catástrofe. Por ejemplo, en la mili. Ahí no había escudo posible. Fui el peor soldado del ejército español con diferencia. En cambio la literatura, para mí, ha sido un refugio, una forma de defensa, como dice Pavese. Armado con ella podía enfrentarme a muchas cosas. Armado con la ironía, con la cultura… Lo que pasa es que llega un momento en que eso a veces tampoco sirve. Por ejemplo, cuando tienes un hijo. Es más complicado. Mi hijo tiene catorce años y eso ha cambiado las cosas en muchos aspectos. Me di cuenta, en un determinado momento, de que a él no podía protegerle con la literatura. Al contrario: la literatura podía hacerle daño. Eso es tremendo. Cuando me di cuenta de esto me dio pánico. Me di cuenta también de que no se podían eludir ciertas obligaciones. Quien tiene hijos entrega un rehén al destino, decían los estoicos. Tuve un hijo y entonces ya era más difícil protegerse. Creo que en ese sentido he variado un poco, aunque en la literatura encuentro una verdad máxima, una verdad suprema. Sigo encontrándola ahí. Que no es contradictoria con la vida real, sino que la complementa. La vuelve más verdad, más auténtica. En fin, no sé de qué estoy hablando ya.

RK: Relatos reales como Homeless te enseñan a que la literatura es una forma de administrar o admitir la soledad. Es quizás una manera de entenderla. Recuerdas aquellas palabras de Azúa, quien comentaba que lo único a lo que no nos enseñan es a estar solo. ¿Uno de los cometidos de tu escritura sería la de descodificar, afirmar o admitir esa soledad, o más bien a tratar de prevenirla? Recordemos que desde Álvaro, el personaje de Una oración por Nora, hasta Tomás, en El vientre de la ballena, viven un proceso de aislamiento.

JC: Lo de Azúa es lo que decía Pascal: la infelicidad de un hombre viene de su incapacidad de estar solo. Es más feliz quien sabe estar solo que quien no sabe estarlo. Eso es una obviedad. Aunque uno puede estar solo y ser muy sociable. No estoy seguro de que la soledad sea uno de los temas sobre los que yo haya escrito. No sé verlo.

RK: Pero son personajes que se aíslan para conseguir sus objetivos.

JC: Eso sí. A mí la soledad no me da miedo. Hay gente a la que sí se lo da. A García Márquez, que dice que la soledad es terrible. Es su pánico. No, a mí no me da mucho miedo. Será porque he pasado muchas temporadas solo. Lo que sí me da miedo es de volverme loco, eso es distinto. Por ejemplo, al final de la escritura de Anatomía de un instante creí que me volvía loco. Lo creí, porque hacía cosas raras. Creí que la cabeza no me funcionaba muy bien. La prueba es que cuando acabé tuve que tomar medidas para recobrar mi salud mental, hasta donde tal cosa es posible, claro. En todo caso, en mis libros sí hay tipos que se aíslan casi heroicamente para escribir, pero no creo que sea un problema para ellos, sino que funciona como una conquista, como una prueba que se ponen a sí mismos.

RK: Una frase que empleas, de Henri Lefèbvre, hablando de Kierkegaard: “Reclama la repetición de una vida que no vivió”. Varios de tus personajes responden a esta idea. Rodney Falk, por ejemplo. O también el narrador, que sobrelleva la culpa de la muerte de su mujer y su hijo. El pasado actúa casi como una losa en Miralles. Pensemos, ahora, en tres de los personajes principales de Anatomía de un instante: Gutiérrez Mellado, Suárez, Carrillo, esos héroes de la retirada también luchan contra sí mismos, contra sus errores del pasado. ¿Qué motivo encuentras para que buena parte de tus personajes sean seres que luchan contra su pasado? ¿Ves correlación entre estos políticos y varios de sus personajes?

JC: Sí, totalmente. A partir de Soldados de Salamina lo que hay para mí, sobre todo, es un descubrimiento del pasado, de algo esencial. De que el pasado es el presente. El pasado no es algo que está allí, que ha ocurrido de una vez por todas y para siempre, y que ya no tiene la capacidad de afectarnos. Nosotros estamos fabricados de pasado. El pasado está aquí. El pasado, como dice Faulkner, no pasa nunca, porque siempre está actuando sobre nosotros. Eso, en los libros anteriores a Soldados de Salamina, había aparecido de una forma muy lateral. En Soldados de Salamina es la primera vez que el pasado aparece de manera frontal, algo que se repite ya en los siguientes. Cuando llegué a los treinta y muchos años me di cuenta de que tenía pasado. Es que a los veinte años casi no tienes pasado, no te das cuenta de que tienes pasado, mejor dicho, o no te interesa tu pasado. Pero sin pasado no existimos, no somos nada, cero. Igual que sin memoria no somos nada. Estamos fabricados de memoria, sin memoria desapareceríamos inmediatamente. No podríamos hacer nada, ni hablar, ni movernos, nada. Todo funciona a través de la memoria. Somos animales de memoria. La memoria nos posee a nosotros, más que nosotros poseerla a ella. De eso es lógico que uno se dé cuenta cuando tiene una cierta edad, y no antes. Aunque algunos poetas derivativos de la experiencia ya se pongan melancólicos a los veinte años y empiecen a lamentar el paso del tiempo… Yo no me lo creo. La melancolía, a los veinte años, era casi una pose, más que una realidad que te afectase. A los cuarenta años, al menos en mi caso, que puedo ser de desarrollo tardío, fue cuando el pasado comenzó a operar en lo que yo escribía.

RK: Una cosa que entendí al leer Soldados de Salamina es que estaba leyendo sobre el pasado para entender mi presente. O con Anatomía de un instante, por ejemplo.

JC: Es que la novela histórica es un oxímoron, no tiene ningún sentido esa etiqueta. A mí la Historia sólo me interesa en la medida en que afecta al presente. Nada más. Soldados de Salamina no es una novela sobre la Guerra Civil. Ni La velocidad de la luz es una novela sobre la guerra de Vietnam. Ni Anatomía de un instante es una novela sobre el golpe de estado. Son novelas sobre la actualidad. Son libros que hablan del presente, no del pasado, porque, en realidad, parten de que el pasado es el presente. En Soldados de Salamina o en La velocidad de la luz el pasado ni siquiera está allí, es una cosa sobre la que se habla. No está la Guerra Civil, sino las consecuencias de la Guerra Civil. Cómo la viven ahora, los viejos, los jóvenes. Habla de eso, del presente. Igual que La velocidad de la luz. Igual que Anatomía de un instante, que habla de la democracia actual, de cómo la vivimos hoy en día.    

RK: “La valentía no consiste en no tener miedo: eso se llama temeridad; la valentía consiste en tener miedo, luchar contra él y vencerlo”. ¿Crees que personajes como Miralles o Rodney Falk han sido capaces de vencerlo?

JC: De Anatomía de un instante también se puede decir eso. Incluso creo que una frase parecida se dice en El inquilino. Las tres personas que mantienen el tipo en Anatomía de un instante creo que llegan a vencer el miedo. Seguramente Miralles también. El único héroe que he inventado es Miralles. Es el héroe puro. Rodney Falk es un antihéroe. Los héroes del 23F son héroes muy complejos. El héroe puro es Miralles, que aparece poquísimo. Sabemos muy poco de él. Esto es fundamental. Es una figura legendaria, que vemos a través de la leyenda y que sólo vemos un instante en la conversación con un tipo al final del libro, nada más. Tenemos una visión sesgada de él. No es un héroe en sí mismo, el propio Miralles lo dice. Claro, los héroes nunca se reconocerán como tal, por eso son héroes. Este hombre quizá fue un tipo normal y corriente, que a lo mejor, en algún momento, fue cobarde durante la guerra, como todo el mundo. No lo sabemos. En realidad, lo vemos a través del personaje que sí necesita un héroe para sobrevivir. Ese personaje es un personaje que quiere morirse durante toda la novela, y al final dice “no, hay que vivir”.      

RK: “Estas personas, que se ignoran, están salvando el mundo”, dice el último verso del poema Los justos, de Borges. O las palabras de Roberto Bolaño en Soldados de Salamina: “alguien que no se equivoca en el único momento en que no importa equivocarse”. Se trata, en definitiva, de héroes de un solo momento. ¿Cuál es la noción de héroe más acertada que has encontrado? ¿Puede que, por eso, el único héroe de sus novelas sea Miralles?

JC: Totalmente, porque justo en ese momento, en ese preciso momento, importaba no equivocarse. También es verdad que en el momento de Anatomía de un instante importaba no equivocarse, y esos tres no se equivocaron, aunque indudablemente se equivocaron en otras muchas cosas. Esos tipos de Anatomía de un instante, si los viésemos a través de los ojos del narrador de Soldados de Salamina, ¿podrían ser héroes, como Miralles, que han tenido un instante de dignidad y nobleza? Como la mirada del narrador de Anatomía de un instante es una mirada implacable, salvaje, ahí no les da cancha. Les dice: “ese momento estuvo bien, pero todo lo demás…”. Es un narrador distinto. Por eso digo que Miralles es un héroe, por la mirada de ese otro narrador. En La velocidad de la luz el narrador buscaba también un héroe, pero lo que encuentra es lo contrario. En ese sentido, es mucho más desesperanzada que Soldados de Salamina. Es que Soldados de Salamina es un libro muy raro.

RK: Hablemos de la dicotomía ferlosiana entre personajes de carácter y personajes de destino. Parece que todos tus personajes quieran aspirar a lo segundo y terminan conformándose con lo primero. Para ello, pones de ejemplo la novela La voluntad, de Azorín. También en La velocidad de la luz puede verse esa distinción entre personajes de destino y de carácter. Parece que ser personajes de destino les acabe saturando y, al final, optan por ser lo segundo: Rodney Falk, Tomás, Javier Cercas...

JC: Es verdad. Lo que pasa es que entonces la dicotomía de Ferlosio no sirve, porque en esa dicotomía el personaje de carácter es un hombre feliz. Simplificando, se trata de un personaje que llega a la plenitud a partir del presente. Mis personajes, más que de carácter, son personajes fracasados. Y a veces en el fracaso encuentra algún consuelo, una forma de dignidad también, pero no dejan de ser fracasados. Supongo que esa dicotomía tan brillante de Ferlosio ha tenido mucha influencia en lo que escribo. Creo que ese personaje de carácter, en el fondo, es imposible. Es una especia de nirvana. Nadie puede vivir sólo en el presente. Eso sería un milagro. Es una conquista muy difícil. Estamos fabricados de memoria, de futuro, vivimos entre la esperanza y el remordimiento, la culpa, cosas así. Es decir, vivimos en la infelicidad, mientras que el personaje de carácter vive en la felicidad o en una forma de felicidad o de gratitud. Mis personajes, algunos, acaban resignándose al fracaso. En ese fracaso se aproximan a los personajes de carácter y al aproximarse algunos encuentran una forma de felicidad. El de El vientre de la ballena o el de La velocidad de la luz… Lo que es seguro es que los personajes de destino son personajes agónicos, autodestructivos, sin esperanza. 

RK: En La velocidad de la luz es sumamente interesante la crónica que hace el narrador sobre el éxito de Soldados de Salamina. El personaje muere de éxito. Se abandona a sí mismo. Como en aquel relato de Quim Monzó, ¿te sentiste también secuestrado tras el éxito de Soldados de Salamina? ¿Es lo que intentas, de paso, enseñar a tus personajes, a convivir entre el éxito y el fracaso?

JC: La respuesta es sí. No es fácil convivir con eso. Me sentí secuestrado, muy secuestrado. Me han costado bastantes años entender cómo me sentí. Creo que en La velocidad de la luz me quedé corto. La capacidad de destrucción que tiene el éxito es formidable. Y lo vemos cada día. Las cosas muy buenas tienen su lado malo. Una gran farra lleva a una resaca tremenda. Escritores destruidos por el éxito, sobre todo escritores a los que el éxito les pilla muy pronto, los hay a patadas. El éxito a los veintitantos años es letal. A los cuarenta puedes capearlo, porque ya tienes cierta experiencia. Para mí fue un sacudón tremendo, en cierto sentido –en el sentido bueno y en el sentido malo- un trauma. Un sacudón que me ha costado mucho trabajo superar. Al principio decía que no, pero me mentía como un bellaco. Pensaba que me daba igual, pero no era cierto, porque aunque a ti te dé igual a los demás no les da igual. El mundo es como es, no puedes inventarte nada. Algunos de mis personajes, es cierto, intentan asimilarlo, sobrevivirlo. Yo era un tipo cuya máxima aspiración era ser escritor. Quería ser un gran escritor. Esa fue mi ambición, como la tuya, seguramente. Quería escribir un gran libro y ser un escritor profesional, dedicarme por completo a eso. De repente, ese éxito me trastocó. Yo nunca pensé en una cosa parecida, ni loco, ni en el más delirante de mis sueños. Y que una cosa así se cumpla de una manera tan rara es muy desconcertante. Cuesta muchísimo trabajo asimilarlo. Algunas veces he pensado que hubiera sido mejor que no hubiera ocurrido. O que ocurriese de otra manera. Eso te lo puedo garantizar. Esto puede parecer “los ricos también lloran”, pero… Además, los escritores nunca somos ricos, por otra parte. Me da mucha risa. Como dijo García Márquez, los escritores somos pobres con plata. En el mejor de los casos. Yo vivo bien, no me quejo, pero meterse en la literatura para hacer dinero es ridículo. 

RK: Tus personajes viven un particular proceso de aprendizaje, de la adolescencia a la madurez. También te ocurrió a ti personalmente, al aprender a valorar a escritores o políticos que antes no te causaban ciertas simpatías. Pienso, por ejemplo, en el Rey o en Suárez.

JC: Sí, sin duda. Con el Rey menos, pero sí con Suárez. Cosas que antes te parecían malas ahora te parecen bien, y al revés. Eso es inevitable. Yo no soy un campeón de la incoherencia. No soy un apologeta de la incoherencia, como lo son muchos hoy en día. Voltaire decía que quien no se contradice a sí mismo al menos tres ves veces al día es que es idiota. Bueno, yo creo que es un poco exagerado. Pero es inevitable, porque te haces mayor, y lees cosas y tienes experiencia… Si no cambiase, es que estaría fosilizado. Tampoco, es verdad, me parece una virtud. Por ejemplo, ahora la moda es cambiar políticamente, pasar de la extrema izquierda a la extrema derecha. Eso es lo que mola desde hace unos años. Políticamente, yo no he variado mucho. Estoy más o menos donde estaba, donde he estado más o menos siempre. Sí, he cambiado, por ejemplo, en mi opinión sobre Suárez, y sobre otras muchas cosas, pero políticamente no he dado grandes bandazos.

RK: En Una oración por Nora, escribes: “Todo ha sido un malentendido”. A partir de ahí se ejerce la acción. Como escribe Simón Viola refiriéndose a Álvaro, de El móvil, ese error acaba definiendo la trayectoria biográfica ese personajes. Esto me lleva a otra cuestión, a una de las fórmulas que funcionan en tus obras: buscar respuesta a la pregunta “¿Qué hubiera pasado si no…?”. Parece que tus personajes se hagan continuamente esa pregunta, como si en cada acto se la jugasen. Es como aquel personaje de El palacio de cristal, de Paul Auster, donde el autor se pregunta qué hubiera pasado si hubiera contestado afirmativamente a la tercera llamada.

JC: Yo creo que sí, que esa pregunta es fundamental. Está la frase de Kafka que para mí es definitiva. Él dice: todo esto es un malentendido y ese malentendido nos va a matar. Tengo la sensación de que todo es un malentendido. Creo que todos tenemos la sospecha de que en algún momento nos equivocamos de vía. En vez de irnos por la vía que tocaba nos hemos ido por la vía equivocada. Esa sensación para mí es muy profunda. La escritura, en mi opinión, es una forma de volver a la vía adecuada, de volver a la vía que nunca debí dejar, pero que dejé. Esa sensación de malentendido, de pequeño malentendido que provoca grandes catástrofes es muy profunda en mí. Es verdad que en los libros está. En El inquilino es un pequeño malentendido, mínimo. Es un tipo que se tuerce el tobillo. No tiene importancia y, sin embargo, eso lo cambia todo. Cómo lo pequeño cambia lo grande.

RK: Da la sensación de que los personajes son muy frágiles.

JC: Muy frágiles, sin duda. Quizás porque la vida también es muy frágil.

RK: En ese sentido, uno tiene la sensación de que leer a Cercas es descubrir que el enigma de la Historia o de una historia puede encerrarse en un gesto. O más allá: sólo puede resolverse en ese gesto. El gesto de Suárez, el de Miralles, el gesto de El griego de Esmirna, de Kitaj… ¿Se busca, ante todo, ese gesto, ese detalle minúsculo que signifique algo más, que encierre un mundo?

JC: Sí, porque en lo pequeño está lo grande, en lo minúsculo está lo mayúsculo. A través de lo minúsculo podemos llegar más fácilmente a lo mayúsculo que a la inversa. Repito, algo tan sencillo como un tipo torciéndose el tobillo puede sumergirle en una pesadilla absoluta. Es un accidente, una mínima cosa sin importancia. A través de un gesto, de un instante podemos ver todo, un golpe de estado o cualquier otra cosa.

RK: Ese recurso es uno de los mecanismos más logrados, más sugerentes, que he encontrado en la lectura de tus obras.

JC: Para mí es muy importante verlo todo a través de una mirilla muy pequeña. Pero, claro, tiene que ser en el lugar adecuado. Es como si hubiese instantes que concentrasen un significado. Instantes cebados de significado. Claro, tienes que pillar ese instante. El momento en que un hombre salva la vida a otro, el momento en que un tipo se tuerce el tobillo, el momento en que alguien encuentra casualmente a una mujer de la que había estado enamorado en el pasado… ¿Cuál es el momento significativo, cebado de sentido? A través de ese momento podemos contemplar la Historia, a los seres humanos…

RK: Sobre pequeños gestos, en La velocidad de la luz hay un momento, en apariencia insignificante, que es sin embargo sumamente revelador. El personaje principal rechaza de su viuda el mechero Zippo de Rodney. Esa decisión le redime. Ya no antepone su historia a la vida.

JC: Pero luego él se queda con el mechero.

RK: Porque ella se lo ha colado en el bolsillo, sin que se diera cuenta.

JC: Sí, es verdad. Ella se lo acaba colando en el bolsillo. Tienes razón, ya no me acordaba. Para mí esa novela es muy dolorosa. He procurado olvidarla. Me acuerdo de ella menos que de otras. Bueno, en realidad me acuerdo poco de todas, pero de esa me acuerdo menos aún. Sí, es verdad. Claro, me importa más lo que ha pasado, me importa más tu vida, el hecho de que tu marido esté muerto que si yo voy a escribir algo con eso. Es posible que sea verdad. Puede que esa sea el momento clave, aunque yo creo que el momento clave de esa novela es otro: el momento en el que mira a los niños y mira a Rodney. 

RK: En El inquilino, escribes: “A veces las cosas más tontas nos complican la vida”. Ese personaje, Mario Rota, es quizás el personaje de vida más ordenada, el que menos se deja llevar por las circunstancias. Sin embargo, es el único que ve algo realmente fuera de lo común, un fantasma. Es curioso que esto le ocurra al personaje que menos se deja llevar por las cosas. ¿Es por ese motivo que ese desorden sólo puede ser trastocado con algo fantástico?

JC: Hay un personaje más ordenado aún, Álvaro, el personaje de El móvil. Ese era el fanático del orden absoluto. Ese es un tema que me interesa mucho. Tenemos que controlarlo todo cuando, en realidad, la vida siempre se acaba imponiendo. No hay manera de pararla. La vida te desborda por todas partes. Intentamos racionalmente controlarla pero no funciona. Es imposible, y por eso fascinante. Cómo la vida desborda nuestra previsiones, cómo aquello que imaginamos racionalmente… Cómo, en definitiva, la razón es insuficiente. Sánchez Mazas imagina un paraíso, el paraíso del fascismo, y cómo todo aquello acaba convirtiéndose en una matanza. Cómo la razón no tiene nada que ver con la realidad y cómo al final los intelectuales fracasamos siempre que nos metemos a dominar la realidad. Quizás el fracaso de los intelectuales o, mejor, el fracaso del intelecto sería otro tema. Quien sale adelante en Anatomía de un instante es Adolfo Suárez, alguien sin cultura, sin ninguna cultura. Es alguien que es capaz de hacer algo inverosímil: construir una democracia a partir de una dictadura. Es una cosa asombrosa que prácticamente nadie había hecho antes. En cambio, Azaña, que era alguien con una gran cultura, fracasa.

RK: Podemos recordar, en ese sentido, a Álvaro, de El móvil, un personaje que ha subordinado su vida a la literatura. Más que a la literatura, a su afán por hacerse escritor. ¿Hasta qué punto tiene derecho un escritor a manejar la realidad, a manejar lo que le rodea? ¿El móvil es una radicalización precisamente de eso, es un juicio moral sobre los métodos de construcción de una novela?

JC: Álvaro se concibe a sí mismo como un héroe de la literatura. Ese es un tema muy duro y muy complicado que yo no he resuelto todavía y sobre el que probablemente volveré. Como tú dices, qué tiene uno derecho a hacer a cambio de crear una obra de arte. Cuál es la relación de la moral a secas con la moral de artista, del escritor. ¿Es una misma moral o son morales distintas, igual que no son iguales la moral del político y la moral a secas, por volver a Anatomía de un instante? ¿Son idénticas o hay puntos en los que difieren? ¿En literatura, como en política, el fin justifica los medios? Esa no es una pregunta trivial, sino muy importante, casi vital. Porque en política, a veces, el fin justifica los medios. Es así de duro. Quien no entienda eso es que no entiende la realidad. ¿En literatura ocurre lo mismo? Si un hombre escribe una obra maestra, ¿eso le da derecho a cometer barbaridades, a sacrificar su vida, la de su familia…? ¿Qué precio hay que pagar por hacer algo grande? Hay que pagar un precio, porque hay que pagarlo. Los políticos pagan un precio. Ahí están Suárez y compañía. Por culpa de Álvaro, siquiera indirectamente, matan a su vecino. Un escritor es un monstruo, o puede llegar a serlo. No olvides que el modelo de Álvaro es Flaubert, que es capaz de cualquier cosa. La idea es: estoy dispuesto a vender a mi madre por una caravana de tuaregs a cambio de escribir Madame Bovary. Eso es legítimo, necesario, indispensable. Creo que algo de ese monstruo tiene que haber en un escritor. Si no está dispuesto a sacrificar muchas cosas, difícilmente va a ser un gran escritor. Por eso es complicado que un escritor sea una gran persona. Yo creo que lo es, o puede serlo, pero de formas complejas.

RK: Sobre esos personajes que rinden cuentas con su escritor, recuerdo una charla de David Trueba, hace unos cinco años, donde explicaba que tu obsesión por aquel entonces es que alguien se decidiera adaptar Niebla, de Unamuno.

JC: Es verdad. Yo se lo propuse a él.

RK: Bueno, hay una adaptación, creo que de RTVE.

JC: Ah, ¿sí? No lo sabía. Aunque yo lo haría de una forma un poco especial. Lo haría humorísticamente, porque para mí Niebla es una novela esencialmente humorística. Para mí tendría que ser una comedia a lo Woody Allen. Una comedia metafísica.

RK: Ante todo tus novelas, creo, pueden resumirse como novelas sobre la aventura de escribir.

JC: Sí, eso es verdad. En El vientre de la ballena, en El móvil… La reflexión sobre la propia novela está en muchos libros. Menos está en Anatomía de un instante. Tampoco en El inquilino. Pero, en general, a menudo es eso. Los temas aparentes de mis libros son excusas. Son cebos para ir a otro lado. En literatura es bastante habitual, creo. Finalmente son excusas para colocar a la lengua en incandescencia, en estado de incandescencia. Eso es lo que más me importa: colocar a la lengua como si estuviera a punto de estallar, porque en esa tensión máxima encuentras el significado máximo, el sentido máximo. Es una cosa misteriosa. Lo que le importaba a Flaubert era colocar al francés en una posición en la que no lo había colocado nadie. Pero, claro, para ponerlo a punto de estallar tenía que poner a punto de estallar a Madame Bobary y a quien la rodeaba.

RK: Una oración por Nora es, también, la historia de un regreso, similar, aunque por otros motivos, al regreso del personaje en La velocidad de la luz. Un regreso a los EEUU, en ambos casos. Tu experiencia en EEUU se ha traducido en varios artículos, como “De profundis”, y en esas mismas novelas, añadiendo El inquilino. ¿Cómo juzgas o cómo ves aquellos años, tiempo después? 

JC: He escrito mucho sobre eso. Por ejemplo, como dices, en El inquilino, que es un libro que a mí me gusta. No sé si es el mejor, pero el recuerdo que tengo es muy bueno. Quizás porque lo escribí allí, en unas condiciones muy exaltantes. Para mí, esa estancia fue fundamental, para entenderme a mí y para entenderme a mí como español. Es lo habitual: tienes que irte de tu casa para entenderla. Si siempre estás en casa, no tienes perspectiva. En ese sentido para mí fue fundamental. Intelectualmente o culturalmente también lo fue. Leí cosas que aquí no hubiera leído, incluidos autores españoles. Porque allí había una gran biblioteca. Descubrí cosas esenciales, como por ejemplo que el libro que estás buscando no es el libro que estás buscando sino el que está al lado. Eso sólo lo puedes descubrir en una biblioteca de nueve millones de volúmenes, en la que tú puedes pasear. Fue una experiencia fundamental, sí. Aquello no era Nueva York, sino un sitio anodino, donde, por cierto, se mató Foster Wallace. No me extraña. No me extraña, porque yo viví allí dos años, pero él vivía allí de forma permanente. Es un lugar donde trabajé como un animal, con una vida muy encerrada. Además, tenía una novia aquí, así que eso me invitó a volver. Ahora, la experiencia fue decisiva para mí.

RK: ¿Y ocurrió como explicas en La velocidad de la luz, a partir de una casualidad?

JC: Sí, fue bastante parecido. Fue una casualidad, es cierto.

RK: Tu relación con Extremadura también se ha traducido en una serie de artículos, como “Volver a casa”, que luego se integrará en el volumen Relatos al atardecer. Después de tantos años viviendo en Cataluña, ¿sigues sin poder o saber o querer dejar de ser extremeño, según comentaste en una ocasión?

JC: Sí, no tengo por qué. Mi relación con Extremadura es muy compleja. No la he aclarado. Es una relación grata. Mi castellano sigue siendo el castellano de Extremadura, aunque tenga acento catalán. El castellano de mis padres es el extremeño. El otro día me preguntaba alguien que cómo es que no había escrito sobre Extremadura. Yo le respondí que porque todavía no me había ido de allí. Para escribir sobre los sitios debes haberte ido de algún modo. Si yo me fuera, si cortase mi relación con Extremadura, igual sí podía escribir sobre ella. Podría, al menos, intentarlo. Pero nunca me fui, todavía mentalmente sigo allí. Para mí es muy agradable pensar esto. La casa de mi padre será mía, en Ibahernando. Es muy bueno saber que la tengo. A lo mejor acabo prescindiendo de ella, porque es muy complicado tenerla. Allí no me puedo ir con mi familia. Yo me iría, sinceramente. Algún día resolveré mi relación. O no la resolveré nunca. Es demasiado íntimo, demasiado potente. Nunca he escrito sobre aquello. Quizás nunca escribiré. Antes pensaba que a lo mejor algún día escribiría y ahora pienso que a lo mejor no lo haré. No lo sé. Desde luego, para escribir tendría que desaparecer todo el mundo, tendrían que desaparecer todos los viejos del lugar. Para sentirme libre. No sé, tengo esa impresión. Para reinventarlo todo, quizás. No lo sé, no tengo ni idea, sinceramente.

RK: Quizás El vientre de la ballena sea el libro en donde Barcelona resulte más protagonista que en otras obras. Vallcarca, el Putget, Via Augusta, la plaza del Sol, el hospital de San Pablo, la calle Industria… No obstante, no es el único libro donde la ciudad aparece. ¿Pretendiste dar, por primera vez, una importancia más intensa a la ciudad o simplemente te bastaba con buscar un espacio urbano cualquiera? ¿Cuál es, en definitiva, tu relación con la ciudad en la que vives?

JC: Tampoco lo sé. En realidad, no soy de aquí ni soy de allá, como dice la canción. Eso es lo que les pasa a los emigrantes, no somos de ningún lado. ¿Soy de Gerona? Sí. ¿Soy extremeño? Sí, soy de Ibahernando, aunque vaya muy poco. ¿Soy de Barcelona? La siento como una gran ciudad, me gusta mucho Barcelona, pero no te creas que la siento como mi ciudad. He vivido muchos años en Barcelona, pero nunca he acabado de verla como mi ciudad. En algún momento, sí, pero luego me fui. Ahora la veo como una ciudad pequeña, te lo digo de verdad. Me encuentro a la gente por la calle. Esto en Gerona casi no me pasaba, vivía casi fuera de la ciudad. Me puedo ir desde mi casa hasta el mar, puedo recorrerla de arriba abajo y me encuentro a gente por la calle.

RK: ¿Alfama sigue siendo el lugar del mundo donde más te gustaría vivir?

JC: Alfama… Sí. Sólo he estado una vez, pero me pareció una maravilla. Ahora me gusta mucho Holanda, Ámsterdam. Cómo me gusta esa ciudad. Estuve con mi mujer y mi hijo recientemente y… Es una ciudad maravillosa, hippie…

RK: Hablando del estilo que empleas en tus obras, entre alguna de las críticas más desafortunadas sobre Soldados de Salamina se recrimina su excesivo sentimentalismo, algo que no deja de ser una imprecisión total.

JC: Lo que ocurre es que al final de la novela hay una explosión llamémosla sentimental, un énfasis elegíaco, como dijo alguien. En todo caso, está en el mismo borde. Esto lo dijo Vargas Llosa muy bien: un paso más y cae en el sentimentalismo, lo que hubiera arruinado la novela. Soldados de Salamina, ya dije, es una novela rarísima. Está en la frontera, si te mueves un milímetro, te puedes caer, te derrumbas. Toda la novela es muy cerebral hasta que llega al final, donde se desata una especie de canto, en el sentido que da la poesía a esa palabra.  

RK: Según John Irving, cito, “el escritor pecará de cobardía si teme al sentimentalismo hasta el punto de evitarlo por completo”.

JC: Bueno, yo creo que hay que evitar a toda costa el sentimentalismo, pero no el sentimiento. Pero, en fin, la idea de Irving es básicamente correcta. El final de Soldados de Salamina, en teoría, si se lo leo a otro le digo: “esto no puede ser”. Pero, claro, si un escritor no puede romper con sus propias teorías es que no es un escritor. Un escritor es alguien que es capaz de violar sus propios principios, porque lo que está escribiendo lo exige. Si no…, eres alguien que sigue los dictados de su mente, de la moda, de la crítica o de lo que sea. Tienes que violar todos esos principios, si no, eres un cobarde. O no eres un escritor, una de dos.

RK: Esos soldados destinados al Collell recuerdan a aquellos soldados destinados a esperar a los tártaros, en la famosa novela de Buzzati. Ellos esperan al enemigo invisible. Igual que Cercas espera esa novela. De hecho, el final de Soldados de Salamina es muy parecido al de El desierto de los tártaros, una novela, por cierto, que citas para referirte a los emigrantes extremeños.

JC: Sí, ese libro es fundamental para mí. Y yo creo que tienes razón y que es importante para Soldados de Salamina. Es un libro muy cerebral, pero la emoción final de Soldados de Salamina para mí es de algún modo semejante a la emoción final de El desierto de los Tártaros. Ese perfume está ahí, o debería estar ahí o me gustaría que estuviese. No se parece en nada argumentalmente o estructuralmente, pero yo leí con una emoción extraordinaria El desierto de los Tártaros. La emoción que me produjo El desierto de los Tártaros me la han producido pocas novelas. Esa emoción está o debería estar en Soldados de Salamina. El militar enfrentado a la muerte, esas páginas finales…

RK: El final de Drogo es también el final de Miralles, de Cercas…

JC: Para mí sí. Argumentalmente no se percibe, pero la emoción de la batalla perdida y al mismo tiempo ganada es parecida. O me gustaría que lo fuese. Eres la primera persona que me lo ha dicho y creo que es totalmente cierto.

RK: Has hablado en varias ocasiones, o mejor, has contestado varias veces a aquellos que creen en la muerte de la novela. ¿Sigue persistiendo ese “prestigio bobalicón de que gozan entre los intelectuales los augurios de catástrofe”, según tus propias palabras?

JC: Sí, es como el pesimismo. Yo, como temperamentalmente soy un pesimista profundo, un pesimista de verdad, salvajemente pesimista, me río muchísimo con el prestigio intelectual del pesimismo. Si dices “el mundo se acaba mañana”, quedas muy bien. Pero las cosas no se acaban, las cosas se trasforman, como la materia, que cambia, que se convierte en otra cosa. Y eso, claro, es más complejo. Para eso hay que pensar más. A mí, desde el puno de vista intelectual, me parece tan idiota ser pesimista como ser optimista. Quiero decir, la realidad es más compleja que eso. Las catástrofes siempre han tenido un gran prestigio entre los intelectuales. Siempre lo han tenido. Parece más profundo.

RK: Perteneces, según Fernando Valls, a una promoción de autores que han respetado la tradición literaria, especialmente la propia. ¿Buena parte de la novela actual adolece de sentirse demasiado seducida por un lenguaje que reniega de la tradición y busca lo fragmentario, lo visual…?

JC: En realidad, no es contradictoria una cosa con la otra. Obviamente un escritor tiene que conocer su propia tradición para decir algo nuevo, como un pintor tiene que conocer su propia tradición. Pero esto es algo que da un poco de vergüenza decirlo. Es que, si no, te resignas a repetir a lo ya se hecho creyendo que estás haciendo una cosa nueva. Te puede condenar a hacer el ridículo. Otra cosa es que intentes asimilar otros lenguajes, cosa que me parece muy bien, casi indispensable. Ahora, creerse que los píxeles van a revolucionar la novela no me parece muy serio. Eso no merece ni la conversación, francamente. Que no vamos a inventar aquí la sopa de tomate, que está inventada. Conocer la tradición es algo indispensable, sobre todo porque es la única forma de rebelarse contra ella. No me refiero sólo, claro está, a la tradición de la propia lengua, aunque para un escritor la lengua sea lo esencial. Por lo demás, no es que yo sea un gran entusiasta de la tradición española, y especialmente en el ámbito de la novela. No hay grandes novelistas, aparte de Cervantes, que es el mejor de todos. Galdós, por ejemplo, no me parece un gran novelista.

RK: Has dicho, en alguna ocasión, que la mejor literatura del siglo XX en lengua castellana viene de Hispanoamérica.  

JC: Sin duda, de lejos. Es que América es un continente y nosotros somos un país muy pequeñito. No es España y Latinoamérica, sino España y Argentina, España y Colombia… El español de España es algo muy pequeño, es una gotita. En cambio, el español, para la suerte de todos, es algo enorme, variadísimo, con una cantidad de escritores por ahí muy interesantes. La elite hispanoamericana sigue siendo mucho más cosmopolita que en España…

RK: Centrémonos, por fin, en tu última obra, o más exactamente en la transición democrática. La tragedia y el tiempo es el relato que aportaste a la recopilación de relatos reunidos en Gaveta de Gavetas, el homenaje a Fernando Pérez. Cuentas allí que lo que te preocupaba esa noche era hacerse novio de una poeta. Y que lo que aprendiste esa noche fue a hacerte, ya que no monárquico, sí un poco juancarlista.

JC: Aquello fue muy habitual. Lo pensé en ese momento. Puede que todos nos hiciéramos un poco juancarlistas aquella noche. Era inevitable. Luego, escribiendo el libro matizaba mejor mi juancarlismo. En fin, no soy monárquico, porque hay que ser muy excéntrico para ser monárquico, pero no me parece que el dilema en España sea monarquía y república, sino mejor o peor democracia. No estoy por la labor de liquidar al Rey. Y sí, lo de la poeta es verdad.  

RK:¿El único método que funcionó en la transición fue la capacidad de olvidar?

JC: Es que el olvido fue tan indispensable como el recuerdo, para el funcionamiento mental, político, en todos los sentidos. El olvido es tan importante como el recuerdo. Hay que saber olvidar tanto como saber recordar. La memoria es fundamental, ya lo hemos dicho antes. Sin memoria no existimos. La memoria de un país también es igual de importante. La memoria colectiva, la Historia. Pero también hay que saber aparcar las cosas. Y también hay que saber olvidar las cosas. Es decir, sin el olvido tampoco podríamos vivir. Si yo estuviera permanentemente recordando la muerte de mi padre, no sería capaz de vivir. Si yo estuviera permanentemente recordando las ofensas que me infligió no sé quién, no sería capaz de vivir. Otra cosa es aparcarlo, dejarlo a un lado. Es una cuestión muy compleja. En el libro intento contarlo de la manera más compleja posible. Los límites absolutos no existen. Hay que elegir. A menudo, la justicia más justa es la más injusta. Una guerra es eso. Podemos decir que no las queremos, pero existen. Ha habido guerras justas. En la Guerra Civil la gente mataba, igual que en la Guerra Mundial. Mejor hubiese sido no matar, pero había que hacerlo. Y a Hitler, si se le podía matar, era mejor que no matarlo. Los medios, la muerte, justifica el fin. Es una tensión entre medios y fines. Es así de duro, creo. No siempre el fin justifica los medios, pero a veces es un hecho que sí. Podemos optar por la visión angelical, pero… 

RK: De Anatomía de un instante me interesó mucho el personaje de Suárez, en cierta manera porque me pareció un personaje más de tus novelas. ¿A Suárez le ocurre igual que al personaje de El móvil, es decir, se sacrifica a sí mismo para dar continuidad a su obra?

JC: No está mal la comparación. En algún momento, a Suárez le importa más su obra que él mismo. Tienes razón. Sabe que él depende de su obra. Lo que dices está muy bien visto. Tanto a Álvaro como a Suárez le importa más su obra, es cierto. Suárez prefiere la construcción de la democracia, como Álvaro prefiere la construcción de su novela. Y tienen razón los dos. Suárez no se sacrifica por las buenas. Sabe que se está sacrificando por algo mucho más grande. Tiene conciencia de que lo que ha hecho pasará a la Historia. Es verdad, tienes toda la razón.

RK: Anatomía de un instante contiene un final magnífico, profundo, evocador, delicioso. Es como si hubieras escrito el libro para entender a tu padre. ¿Ahí está esa novela oculta dentro de Anatomía de un instante?

JC: Claro, claro. Todo está en función del final, como en las novelas. Las novelas acaban cuando tienen que acabar y a esta le ocurre lo mismo. No podía acabar de otro modo. Por eso, cuanto más pasa el tiempo más lo veo como una novela. En principio, no quería ni hablar de eso, pero cada día que pasa lo veo más así. La estructura, los personajes, en muchos sentidos… Una novela rara, pero de eso se trata, de escribir novelas raras, porque las normales…

RK: Puede ser un relato real.

JC: Ah, eso sin duda. Un relato real a lo bestia, cosido muy fuertemente a la realidad.

RK: Por último, ¿El vientre de la ballena sigue siendo la única novela que concluye con la palabra “mierda”?

JC: Yo no he encontrado ninguna otra. Habría que hacer una antología. Claro, valen todas las lenguas. Yo nunca he encontrado una novela que acabe con la palabra “mierda”. Habría que ir a buscar todos los finales y mirar, pero, bueno, sería imposible. Creo que habrá poquísimas, ¿no?

 

Barcelona, octubre de 2009