Publicado en: Kafka Nº 04

La tortuga

Juan Salido-Vico

Du Thrace magique, ô delire!
Mes doigts sûrs font sonner la lyre.
Les animaux passent aux sons
De ma tortue, de mes chansons.

Bestiaire, G. APOLLINAIRE

No parece probable que antes de viajar a París César Moro hubiese tomado ya la decisión de escribir poemas en francés, lengua que en poco tiempo conseguiría poner con soltura al servicio de su torrencial discurso erótico. En realidad, y a pesar del puñado de poemas en español compuestos en su Lima natal, los proyectos iniciales de Moro estaban bastante alejados de la literatura. Su intención era aprender danza y abrirse camino con su obra pictórica. El primero de esos planes quedaría pronto frustrado: en enero de 1926, apenas unos meses después de la llegada a Europa, sufre una pleuresía que le obliga a retirarse. “Cuando vengas a París”, dice por carta a su hermano, también pintor, “te va a sorprender encontrar una especie de hombre flaquito que me tiene desolado, porque amo la gordura”. En marzo logra exponer en la Galerie Pierre de Bruselas.

César Moro lleva diez días en París, más o menos los mismos que en la primavera de 1970 habrá de navegar el cadáver del poeta Paul Celan desde el salto del Mirabeau, allí donde el río es más profundo, hasta que, recién inaugurado mayo, sea rescatado por un pescador. Moro ha encontrado alojamiento en un modestísimo hostal, se ha inscrito en la academia de ballet, ha comenzado a visitar galerías con la intención de colocar alguna de sus pinturas, y esta tarde simplemente se dedica a pasear, Tullerías abajo. Comienza a declinar el sol cuando llega al puente y se detiene a ver pasar el agua, quién sabe si susurrando la célebre letrilla de Apollinaire:

L'amour s'en va comme cette eau courante
L'amour s'en va
Comme la vie est lente
Et comme l'Espérance est violente

Con Apollinaire nace, en cierto modo, la poesía del siglo XX. Con Celan, en cierto modo, muere. Entre ambos, en el justo centro del puente Mirabeau, la figura anónima y solitaria de César Moro.

Moro conoce a los surrealistas en 1927. Lo divisamos fugazmente tras haberse entrevistado por primera vez con el mismísimo Breton, probablemente en el café Cyrano, quizás en su apartamento de la Rue Fontaine. Veámoslo dejar la Place Blanche, bajar a lo largo de la Avenue de Clichy, no importa hacia dónde, si solo o en compañía, el rostro radiante, el paso menudo y ágil de antiguo bailarín. Pronto lo perdemos de vista.

La etapa parisina de Moro se reduce para nosotros a un conjunto de estampas dispersas. Así será toda su vida: secreta, desconocida, incluso para muchos de sus numerosos amigos. Moro tiene cierto tipo de encanto no demasiado obvio y, aunque la idea de ligar su figura a cualquier lugar común sólo puede inspirarnos un rechazo incondicional, a su prototipo de poeta desarraigado se ajusta con toda propiedad este predecible adagio: “La patria de uno son los amigos”. Jovial y agradable, en fin, pero reservado, celoso de su tumultuoso mundo interior.
Una estampa más: Moro embutido en unas mallas, antes de la enfermedad, empleado en la compañía de la famosa cantante Mistinguet. Su función es la de animar al público, o algo por el estilo. Trabajo de subsistencia que precede a las más variadas ocupaciones, siempre de una pensión barata a otra.

Moro, pues, se afilia al surrealismo, rinde culto a Breton, se gana la amistad de Péret, de Éluard. Publica un poema en la revista del movimiento y contribuye con otro al libro en homenaje a la parricida Violette Nozières, heroína involuntaria del iconoclasta grupo de señoritos. Expone de nuevo, esta vez en una galería parisina, junto al artista dominicano Jaime Colson. Y escribe. En 1930 comienza una serie de poemas que sólo serán publicados mucho tiempo después de su muerte, bajo el título de Ces poemes... Pero antes ya había conseguido reunir un volumen con otras piezas, siempre en francés, escritas desde su llegada a la ciudad. El original será extraviado por Paul Éluard en el decurso de un viaje. De este cuaderno sólo existía una copia, en manos de Breton, quien, divino Azar, también la perdió. Éluard parecía admirar sinceramente la poesía de Moro. Breton, al menos, la elogió.
En 1934, Moro dará por terminada su etapa parisina y regresará a Lima. Durante ese mismo año conocerá a Emilio Adolfo Westphalen, por entonces a punto de publicar su segundo poemario. Moro llega a tiempo de sugerirle alguna corrección y de elaborar un dibujo para la portada. Westphalen se debe admirar del buen humor con que el nuevo amigo le refiere la historia de su primer cuaderno de poemas franceses.

Después de ser liberado del campo de concentración moldavo en el que había pasado dieciocho meses, el judío rumano Paul Antschel fundó en Bucarest un grupo de escritores surrealistas (aunque su vinculación al movimiento no dejaría de ser superficial) y comenzó a publicar poemas con diversos seudónimos, antes de fijar el definitivo, Celan, anagrama de “Ancel”, pronunciación rumana de su apellido real. En 1948, poco antes de su instalación definitiva en París, ve la luz en Viena su primer poemario, Der Sand aus den Urnen. La gran cantidad de errores de edición que contenía este libro le obligan a retirarlo y a refundirlo cuatro años más tarde bajo el título de Amapola y memoria. Como en el caso de Moro y su libro perdido, el azar otorgó la categoría de opera prima a una obra que no lo era en un sentido estricto. De uno a otro volumen serían desechados, desterrados, varios poemas. La arena de las urnas llevaba aún la firma de Paul Anschtel.

El verdadero nombre de César Moro fue Alfredo Quíspez Asín. El verdadero nombre de Alfredo Quíspez Asín fue César Moro.

El poeta Juan Larrea vivió en Francia temporalmente, estuvo vinculado a la moda irracionalista, se decantó por la francesa como lengua literaria, a pesar de su insuficiente dominio del idioma. En 1930, mientras César Moro debía estar danzando sobre las huellas de Breton, Larrea y su mujer visitaban el Perú. A su vuelta, en la que será su segunda estancia parisina antes del establecimiento definitivo en América, el español abandonó la escritura poética. Larrea y Vallejo, el otro gran César peruano, habían editado en 1926 la revista Favorable París Poema, que como tantas publicaciones de vanguardia no superó el segundo número. Moro y Westphalen fundarían otra revista aún más efímera, El uso de la palabra (1939). En su única entrega, Moro incluyó un fragmento lírico que contenía la primera referencia a la “tortuga ecuestre”, así como una extensa diatriba contra el fácil indigenismo que en aquella época lastraba la pintura de su país. La crítica en cuestión acababa con el siguiente grito de guerra: “Por el arte quita-sueño, contra el arte adormidera”. En 1944, año en que Moro despierta del sueño surrealista, Larrea publica, también en México, su ensayo El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo.

Moro siguió sirviéndose del francés como idioma preferente a su regreso de Francia y durante los veinte años que hasta su muerte pasaría en Lima y México. En alguna de las cartas que desde el D.F. escribe a Westphalen, en los escasos párrafos en que abandona su lengua adoptiva, se obstina en maltratar y escarniar la materna, introduciendo arcaísmos, adoptando ortografías aberrantes, parodiando el habla coloquial en sus niveles más bajos. El francés cotidiano de César Moro, según los que le frecuentaron durante sus últimos años, iría haciéndose cada vez más personal, más incomprensible. El francés literario de Larrea, por su parte, acabaría siendo en buena medida un francés dirigido a nadie: ilegible para la mayoría de sus poco interesados compatriotas, repleto de contaminaciones gramaticales del castellano herméticas a un francófono. Como la de Moro, su poesía quedó totalmente al margen de la historia literaria durante décadas.

El exquisito poeta Martín Adán (Rafael de la Fuente Benavides) compartió con Moro época, patria y máscara en forma de seudónimo. Durante un tiempo, Adán huyó asimismo de la lengua española, aunque de una forma más sutil. En realidad deberíamos afirmar que huyó de cierta lengua española, inventando otra a fuerza de violentarla para ajustarla a moldes extraños. Sus antisonetos, en los que el castellano aparece dislocado, descompuesto, balbuceado, demuestran de qué modo se puede alcanzar un registro vanguardista (acaso de forma involuntaria) desde la misma raíz de la tradición. La poesía de Adán es el revés del sol negro de César Vallejo, el gran dislocador del verso. O el venerable envés de su cruz combada.

La necesidad de retorcer con los dientes los pezones del idioma enseguida nos hace pensar en la agotadora operación de reajuste a la que el poeta Paul Celan sometió el alemán, la lengua de su madre, la lengua de los asesinos de su madre. Celan dominaba, entre un buen número de idiomas, el rumano (la lengua de su país) y el hebreo (la lengua de sus ancestros). Cuenta Giorgio Agamben que al acabar la guerra el poeta se vio obligado a justificar la elección del alemán ante sus compatriotas. “Sólo en la lengua materna se puede decir la verdad”, aducía. “En una lengua extranjera el poeta miente”.

En 1944, el mismo año en que Paul Celan era liberado del campo de trabajo, Cesar Moro, exiliado en México, rompía con el surrealismo mediante la publicación de una crítica negativa de Arcano 17, un libro de André Breton. Resulta llamativo que la patria adoptiva del movimiento fuese el escenario escogido o improvisado por Moro para oficializar su desvinculación. Breton, aun así, seguirá teniendo en consideración al peruano.

Arcano 17 ofrece una digresión algo farragosa sobre la naturaleza, la guerra, la solidaridad entre los hombres y el amor como salvación. A Moro le enojó la identificación absoluta de la redención amorosa con la unión entre un hombre y una mujer. En su reseña dejó claro lo pobre del planteamiento y reivindicó la homosexualidad desde un punto de vista más bien determinista. Breton, como se sabe, contradecía a menudo el libertinismo de su credo, así que no debería sorprendernos su homofobia. Tampoco tendríamos que dejar de considerar la posibilidad de que la condición sexual de Moro le hubiera impedido una integración del todo satisfactoria en el círculo surrealista.

La adopción de la lengua francesa por parte de Moro fue total. En su obra, sin embargo, brilla una excepción: el poemario La tortuga ecuestre, escrito en castellano y considerado a menudo su obra maestra. Desde 1938 hasta 1946, Moro mantuvo una turbulenta e intermitente relación amorosa con un joven teniente del ejército mexicano. Su nombre de pila era Antonio, las iniciales de sus apellidos A.A. Antonio fue el destinatario de La tortuga ecuestre. Según parece, el poeta había quedado impresionado tiempo atrás al presenciar la feroz cópula de dos tortugas en un parque limeño. Este debió ser el origen de la imagen que da título al libro.

A propósito de los hábitos sexuales de las tortugas, Plinio el Viejo escribió esta extraña frase: “No se dexan tomar las hembras hasta que les pone el macho un palillo sobre la espalda, viendo que rehúsan la conversación”. Su traductor, Don Francisco Hernández, brillante naturalista del siglo XVI, protomédico de todas las Indias, aumenta la información al explicarnos que “las tortugas hembras temen y aborrecen el ayuntamiento con los machos por no sentir en el coito deleite alguno, pero grave dolor por ser el miembro genital del macho como un aguijón muy agudo, duro y osuoso, y que por esta causa pelean entre sí y se despedazan con los dientes y hozicos”. El eminente dr. Hernández escribió toda su obra en latín y durante los últimos años de su vida trató de verterla tanto a su idioma materno, el castellano, como a una lengua indígena mexicana, la nahuatl.

Durante el apareamiento, las tortugas macho emiten un ronco alarido. Las hembras permanecen mudas.

¿Podríamos sostener que Moro compuso La tortuga ecuestre en castellano para asegurar la comunicación con A.A.A., o el cambio obedece más bien a su íntima relación con la lengua? Parece clara, en cualquier caso, cierta variación en la pugna entre sujeto poético e instrumento con respecto a los libros anteriores e incluso a los posteriores. En los poemas franceses, Moro maneja el idioma desde fuera, con un extrañamiento que se ajusta muy bien al dictum surrealista. En los textos en español, el abandono total del poeta y su aceptación incondicional de la violencia del enfebrecimiento amoroso se traducen en unos versos que, pese a mantener las maneras oníricas y el hermetismo, dejan traslucir con rara brillantez ese tormento ocasionado por un deseo que sólo en contadas ocasiones converge con la realidad.

En una de las cartas que dirigió a A. A. A, el poeta escribiría: “Yo puedo pronunciar tu nombre hasta perder el conocimiento, hasta olvidarme de mí mismo (...) Todo me persigue con tu nombre”.

En posteriores poemarios, de nuevo francés, caso de Lettre d’amour, escrito durante 1942 y publicado en 1944, la figura de Antonio reaparece como centro de un discurso más sosegado. A aquella imagen totémica ungida de sexualidad ultraterrena se le sobrepone ahora el barniz aún húmedo de la separación.

Algunas voces más o menos autorizadas han querido relacionar la presumiblemente conflictiva relación entre Moro y su madre con la peculiar actitud del poeta respecto a su lengua materna. En la correspondencia con Westphalen encontramos algunos pasajes donde manifiesta con pesadumbre su propósito de regresar a Lima para cuidar de ella. Su relación con A. A. A. pudo retenerle en México más tiempo del previsto. Sea o no cierto todo esto, podemos imaginar el carácter tortuoso de ese amorío (sólo una letra separa tortue de torture), acrecentado por las circunstancias vitales del amado: además de ser militar estaba casado y tenía un hijo, del que Moro, por cierto, acabaría siendo padrino.

Pese a su escenificado desprecio de la realidad peruana, Moro sintió siempre un hondo interés por la historia del subcontinente americano, en especial por los rastros de las culturas precolombinas. Al igual que ellas, el poeta se quería, por encima de todo, “consagrado al sol”. Bajo las numerosas capas de odio a “Lima la horrible” sobrevivía la atracción visceral por un paisaje del que se había visto obligado a desterrarse en dos ocasiones y al que se empeñaba en volver, desengañado por anticipado. Dado ese interés, no es del todo descabellado pensar que Moro hubiese oído hablar en alguna ocasión de don Francisco Hernández, e incluso que conociese su traducción de la Historia Natural de Cayo Plinio Segundo. De haberse acercado en algún momento a las crónicas de Indias, acaso se hubiera topado también con la figura del obispo Diego de Landa. De Landa, autor de la Relación de las cosas de Yucatán, fue al mismo tiempo el responsable de la destrucción de numerosos códices mayas. Curiosamente, algunos de los errores cometidos en su trabajo pseudofilológico permitirían, siglos más tarde, el desciframiento de los jeroglíficos conservados. Convencido de que los mayas practicaban una escritura de tipo alfabético, se dedicó durante un buen tiempo a interrogar a los indígenas acerca de la supuesta equivalencia entre los sonidos de su inexistente abecedario y cada una de las letras del nuestro. Lo que obtuvo, por supuesto, no fue más que un listado de símbolos cuya pronunciación coincidía más o menos con los fonemas que les iba proponiendo. El glifo que adjudicó a la letra A representaba a una tortuga.

El caparazón de tortuga fue uno de los primeros soportes de escritura de los que se tiene noticia. Sus geométricos dibujos, además, sirvieron de inspiración mítica para la invención de los ideogramas chinos. Lo cierto es que las tortugas protagonizan numerosas leyendas de las más antiguas culturas: no hay más que recordar de donde procede la lira de Orfeo. Los propios mayas representan al Sol luciendo un caparazón de tortuga. Y en algunos lugares de África se cuenta una fábula que parece recrear, o quién sabe si anticipar, la tan celebre de Esopo. Narra la estrategia ideada por una tortuga para vencer a la liebre a la que había retado a una carrera. No es la constancia lo que en ella se loa, sino la astucia, ya que en esta versión la protagonista decide engañar a su rival colocando a un doble (un pariente) en la meta. En el instante de la victoria, pues, las dos tortugas se convierten en la misma tortuga.

Dos tortugas, una sola tortuga.