Entrevista a Gonzalo Hidalgo Bayal

“Cualquier autor, sea novelista o poeta, está sujeto a tres ejes: el sujeto, la realidad y el lenguaje”

Gonzalo Hidalgo Bayal (Higuera de Albalat, 1950) fue el “culpable” de que yo escribiera mi primer artículo de crítica literaria. Cursaba por aquel entonces el último curso de instituto y cayó en mis manos la novela Campo de amapolas blancas, que acababa de publicar la Editora Regional de Extremadura. De aquella primera lectura recuerdo algo que no me ha abandonado cada vez que la he leído. Me refiero a su intensidad, esa extraña cualidad de ciertas obras que son capaces de saltar de la página y acaban organizando tu modo de interpretar lo que te rodea. Imagino que, por entonces, aquello no marcó un punto de partida, pero sí me enseñó que hay determinadas novelas que no se abandonan después de su lectura. Diez años más tarde, Campo de amapolas blancas volvió en una edición nueva, en Tusquets. Poco ha cambiado su lectura. Sólo, eso sí, que ya no soy, ni puedo ser H. Ya no tengo la edad del personaje, y aquel caos tardoadolescente se ha trasformado en otra cosa. Pero hay algo más que no quiero pasar por alto. Recuerdo que mientras leí la novela por primera vez Charlie Parker acompañó su lectura. Diez años más tarde la música que sirvió como banda sonora fue la voz de Leonard Cohen. El mismo Gonzalo me dijo en una ocasión que no eran incompatibles, y tiene razón. Con todo, sé que esa elección tiene sus propias causas y consecuencias. Algo relacionado con el tono, con la forma, aunque no varíe el significado. Luego llegaron Paradoja del interventor, El cerco oblicuo, La princesa y la muerte o Amad a dama. Y en todas ellas la intensidad lectora se ha impuesto siempre. Esa misma intensidad que es mezcla de placer y vehemencia. Una vibración del hielo, en palabras de Jordi Doce. 
Esto es, esencialmente, lo que pensaba mientras iba a un conocido hotel de Plasencia, un cuatro de enero de 2009, poco antes de llevar a cabo la entrevista que sigue. De todo lo anterior hay una idea que me sigue acompañando. A saber: que la búsqueda tiene su propio ritmo, sus propias pausas. Y que en esos límites suele residir la mirada.                   

Revista Kafka: Comencemos por tu primera obra, Certidumbre de invierno, publicada en 1986. Es un libro que destaca, entre otras razones, por su profundidad, por su manera de combinar lo complejo y, a la vez, transparente, con un tono melancólico, triste incluso. ¿Cómo recuerdas aquella obra? 

Gonzalo Hidalgo Bayal: Apenas me acuerdo de ese libro. Lo escribí en Coria. Estuve dos años trabajando en el instituto de Coria. Tenía un horario malísimo y pasaba mucho tiempo solo en el departamento, así que me llevaba la máquina de escribir para aprovechar los huecos. Había con frecuencia días muy grises. La ventana daba a un paisaje un tanto desolado. Creo que la mayor parte del libro lo escribí en un invierno, tal vez en un par de inviernos. He dicho a veces que pretendía una objetivación de la tristeza, una tristeza objetiva e invernal. Por eso no aparece la primera persona en ningún poema. Pero no recuerdo mucho más. Se publicó en La Centena, aquella colección que idearon Antonio Gómez y Ángel Campos Pámpano. Había un límite de páginas, al menos en los primeros números (era el 99, porque numeraron al revés: comenzaron en el 99 para acabar en el 00), y sólo cabían 17 poemas. También recuerdo que, probablemente por influencia de algunos novísimos, quise emplear sólo endecasílabos, aunque tuve que incluir algún heptasílabo, una métrica bastante regular. También me tentó la idea de que todos los poemas tuvieran el mismo número de versos, 14 o 16, que fueran visualmente monótonos. No salió. Sobre todo por uno, que es el que mejor recuerdo, de sólo dos versos: “Siembran los hombres con torpeza lenta / su ruda cicatriz sobre la nieve”. Al principio era un apunte de postal (“un hombre avanza sobre la nieve…”, o algo así), luego se fue modificando, pero no llegó a ser poema largo, se quedó en esbozo existencial.

RK: El invierno es el reflejo exterior de un paisaje interior, emocional. Es el marco idóneo para escribir palabras como “tristeza”, “desesperanza”, “herida”, “pesadumbre”, “soledad”. ¿Qué importancia adopta el espacio, el tiempo, no sólo en tu poesía, sino en el resto de tu obra? ¿Existe una correlación entre esa visión externa e interna?

G.H.B.: En Certidumbre de invierno creo que sí. Aquella circunstancia de tiempo libre y días grises propiciaba un estado de ánimo. Pero luego yo no he dado mucha importancia ni al escenario ni a las estaciones. Un amigo se burlaba de mí diciendo que yo daba mucha importancia a le scénario y ninguna al escenario, a los detalles espaciales. No sé hasta qué punto es verdad, pero puede que sea así. No tengo esa capacidad de contemplación que tiene mucha gente que escribe. Los libros de viaje, por ejemplo. Descripciones en una novela o en un poema… Me admira la capacidad que tienen de fijar los detalles del paisaje, de un edifico, de interiores, una cualidad poético-pictórica de la que yo carezco. A veces lo he intentado. En Amad a la dama quería recrear una especie de sierra mítica, Santa Bárbara, aunque no esa Santa Bárbara real que conocemos. Pero no me considero hábil en ese terreno.  

RK: La creación literaria de dos de tus obras, esta Certidumbre de invierno y tu primera novela, Mísera fue, señora, la osadía, están muy próximas en fechas, si no llegaron incluso a coincidir en el tiempo.

G.H.B.: Cuando escribí los poemas, la novela estaba terminada. Pero parten de necesidades diferentes. La novela pretendía ser ingeniosa, pedante, ocurrente. Tal vez el protagonista de Mísera fue, señora, la osadía podría identificarse con el sentimiento de Certidumbre de invierno. La novela termina con un endecasílabo: “lo triste que es ser nada y serlo solo”, que cabría perfectamente en Certidumbre de invierno, siempre y cuando hubiera pretendido hablar de un yo, de una primera persona, que era lo que evitaba en los poemas.

RK: Sin embargo, mientras el tono de este poemario es, como dijimos, nostálgico, violento, en la novela hay lugar para una voz mucho más lúdica, jocosa, satírica. ¿Cómo se compaginan estas dos voces? ¿Sabes, por la elección del tema o por el tono adoptado, cuándo una experiencia formará parte de su obra poética o de su obra narrativa?

G.H.B.: Sin ninguna duda. Las “ocurrencias” vienen ya con el hábito literario puesto: son poemas, son relatos, son novelas, antes de escribir la primera palabra. En mi caso, el hábito de la poesía casi ha desaparecido. Después de Certidumbre de invierno he escrito poco, quizás veinte o treinta poemas. Algunos de ellos aparecieron en Guadalupe, en el encuentro que organizaron Santiago Castelo y Julián Rodríguez. La poesía es algo serio, algo grave, algo…, no voy a decir sagrado. A veces he escrito poemas jocosos, epigramas, letrillas a mis amigos madridista, por ejemplo. En Mísera fue, señora, la osadía también hay poemas burlescos, a imitación de Góngora, o de la poesía novísima, integrados en la trama. También los hay en la próxima novela. Me gustaría pensar que uno combina al Doctor Jekyll con Mr. Hyde. Por una parte está lo serio, lo grave, lo intocable, y por otro lo lúdico. Pero los géneros literarios no han combinado bien ambos aspectos. Por ejemplo… Estuve en Madrid viendo Hamlet, en el María Guerrero. Hablando después sobre la obra, salió la cuestión de quién es más universal: Shakespeare, Cervantes… Creo que, si se elige o se prefiere a Shakespeare, es por ser trágico cuando es trágico y cómico cuando es cómico, aunque Hamlet tenga también alguna comicidad. Cervantes, en cambio, intentó combinar ambas cosas, con bondad humorística, digamos. Y eso produce cierto repudio, como si hubiera alguna incompatibilidad. A mí en ese aspecto me gustaría ser más cervantino. Sin embargo, Paradoja del interventor o Campo de amapolas blancas son, con alguna leve ocurrencia, más bien serias, graves. La primera novela es todo lo contrario: intenta mezclar ambos tonos. 

RK: Podríamos estructurar tu obra literaria alrededor de varios temas. Uno de ellos sería el lenguaje, la palabra, la exploración lingüística, un aspecto que cruza toda tu producción literaria, desde la novela hasta el poema, pasando por los relatos. Basta con fijarnos, para ello, en tu segunda novela, El cerco oblicuo. Hay un juego continuo con el sintagma, con la etimología. El caso más llamativo podría ser el empleo del palíndromo. En este novela nos encontramos con innumerables ejemplos: Salobres se van sus naves sérbolas, Allí verás a Revilla, Nada oyó Adán, Yo soy, Eres o no seré, etc. ¿Qué supone ese viaje de ida y vuelta que es el palíndromo? Y de modo más general: ¿por qué esa continua exploración del lenguaje?

G.H.B.: Me divierte. Lo paso bien ideando juegos verbales. Supongo que algo tendrá que ver el Cabrera Infante de Tres tristes tigres, que me deslumbró, o, más tardíamente, Perec, por ejemplo. Pero no tiene más objetivo. Me divierte, lo paso bien. De la misma forma que escribiendo epigramas. Si hago versos burlescos, los hago con tanta seriedad como cuando hago cosas serias. Casi me gustaría decir que hago una novela filológica, en el sentido de exploración de las palabras, de combinar palabras aparentemente incombinables. Los palíndromos son solo un recurso. Se me ocurrió inventar un escritor, Saúl Olúas, y se me ocurrió también que todos los títulos que escribiera fueran palíndromos. El resto es  casi una rutina. Veo una frase o un titular de un periódico y sin darme cuenta pienso en su revés. Si el resultado es ingenioso, lo apunto. Ahora bien, aparte de artesanía lingüística, ahí no hay más. Incluso puede ser pesado. Si revisara nuevamente la novela, eliminaría algunos palíndromos. Los hay muy malos. 

RK: Todos esos palíndromos citados, a excepción del autor Saúl Olúas, son nombres de novelas. Una de esas novelas que se citan será una obra futura, Amad a la dama. ¿Aquí está el germen de esa novela?

G.H.B.: No. Ya tenía la novela en la cabeza. Es el único libro que sé con certeza cuándo lo escribí, un verano que me tocó formar parte de un tribunal de oposiciones. Solemos ir a La Antilla en julio, así que pensaba quedarme a la vuelta, durante el mes de agosto, dedicado sólo a la escritura en plan profesional y escribir mil palabras cada mañana. Pero me cayeron encima las oposiciones y pasé todo el mes de julio en Cáceres, en el tribunal. Tuvimos que posponer lo de La Antilla hasta agosto y desestimé la idea. Cuando volvíamos de la playa, el quince de agosto, pensé que en lugar de mil palabras podría escribir dos mil. Tenía clara la historia, así que me puse a la tarea. Escribía dos mil palabras, a veces tres mil, por si  algún día fallaba. En quince días, del 16 al 31 de agosto de 1996, terminé Amad a la dama. Si tengo las cosas claras, escribo bastante deprisa. Si no, como en Paradoja del interventor, puedo estar cuatro o cinco años. Y sí, tenía ya intención de escribir Amad a la dama desde antes El cerco oblicuo. De todas maneras, me gusta tender trampas. En la novela que va a salir ahora, vuelve a aparecer el personaje de Olúas y vuelve a salir Amad a la dama. Sin embargo, el argumento no coincide con el de Amad a la dama. Puro entretenimiento. Alguien me preguntó una vez por qué el personaje de El cerco oblicuo vivía en San Bernardo 56 (a veces doy detalles minuciosos, aportan cierta credibilidad), y no hay más razón que porque viví allí un año. ¿Para qué escribir San Bernardo 58, por ejemplo, o Huertas 24, si yo viví en el 56? Con esto se corre el peligro de que alguien piense que yo andaba por allí, haciendo el tonto, triangulando por San Bernardo y Noviciado. Y al tener que recurrir a un título, en lugar de inventar uno, opto por uno existente, aunque su argumento no tenga nada que ver. Y si Simón Viola luego quiere preguntarse por qué lo he hecho…

RK: En El cerco oblicuo hay una exploración de los nombres propios, especialmente el de Gloria. También el nombre de otro personaje, Foneto, que aparece también, si no me equivoco, en Mísera fue, señora, la osadía. Recordemos, por último, a otro de tus personajes, H, de Campo de amapolas blancas. H, como allí se explica, es un simple soporte gráfico, sin valor fonético. ¿Hay una correspondencia continua entre el nombre de los personajes y lo que son, lo que representan?

G.H.B.: Lo que sí me ha ocurrido, a veces, es que la elección de un nombre ha tenido consecuencias en la trama, en la historia o en el propio personaje. Pero me cuesta mucho poner nombres. Al menos para los personajes principales. En Paradoja del interventor, por ejemplo, no hay ninguno nombre. Hay uno, que es Cristo, pero que en realidad es falso. Se puede identificar con un Cristóbal Ruiz que aparece en Campo de amapolas blancas. Por ejemplo, H proviene solamente del hecho de que el personaje existió. La historia que se cuenta, en líneas generales, es real. Entonces, inventar un nombre distinto no me parecía oportuno. Utilizar una inicial, K, por ejemplo, me hubiera parecido una parodia. Me interesaba H, buscando una consonante que no fuera nada. En el caso de Gloria Fernández era el nombre de una chica que conocía, y que no tiene nada que ver con el personaje de la novela, un juego privado. En ese sentido, hay un poema de Rubén Darío que me resulta emotivo. Es un poema que dedica a Francisca Sánchez. Frente a nombres como Amarilis, Filis, Clori…, estas cursilerías del siglo XVII o del XVIII, el poema de Rubén Darío está dedicado a uno de los nombres, quizás, menos poéticos que existen. Aunque ya no haya muchas chicas con el nombre de Gloria, me resultaba un nombre normal y Fernández, desde luego, como apellido lo es. Ese era el punto de partida: utilizar un nombre corriente. Los juegos que hay luego con los diferentes títulos, frases o locuciones donde aparece la palabra Gloria, era un intento por parte del personaje de cargar de significado a la palabra. De la misma forma que para el enamorado todo gira en torno a su amada, aquí yo quería utilizar el nombre con esa intención. Hay novelas cursis, “romanticonas”, donde el personaje bebe del vaso donde ha bebido la amada, o fuma de su cigarrillo. Yo quería establecer ese contacto a través del nombre, de las palabras. Pero eso también fue casual. Había elegido primero el nombre del personaje y luego sin embargo… Recuerdo perfectamente que yendo por la calle de San Bernardo en una librería que ya no existe vi Gloria de Galdós, de la editorial Hernando. Luego trasladé el episodio al personaje.

RK: Uno de tus relatos, Negación del método, acaba con el siguiente sintagma: “la amenaza de una palabra inexistente”. En uno de tus artículos sobre Sánchez Ferlosio, recogido en El desierto de Takla Makán, escribes: “No puede traicionarse la palabra: ni la palabra dada ni la palabra por dar”. Posiblemente no tenga en ambos casos el mismo sentido, pero parece que existe una cierta voluntad por proteger a la palabra.

G.H.B.: En Negación del método la palabra inexistente existe en el relato. Es la palabra “riseza”. El origen de esa historia es semejante al de Certidumbre de invierno. Lo escribí aquí, en mis primeros tiempos de instituto. Tenía clases mañana, tarde y noche y pasaba también muchas horas muertas. Había en el departamento de latín una máquina de escribir, una olivetti un poco estropeada. Entonces me puse a escribir un poema a la manera de “El cuervo”, de Poe.  Pretendía desarrollar todas las posibilidades poéticas de una palabra inexistente, sin significado, y que a la vez provocara una cierta amenaza, pero fui incapaz. El relato es la historia de ese fracaso. Se publicó en el libro de homenaje a Fernando Pérez, en La Gaveta, porque me parecía que cuadraba con la situación. Incluso se define “riseza” como la sonrisa del desahuciado, del que sabe que le espera la muerte. Es decir, la amenaza de una palabra sin significado y al mismo tiempo con un significado oscuro, vigoroso, quizás. En el otro caso, en el de la palabra dada y la palabra por dar, se trata de confianza, de lealtad. Es la lealtad a la palabra que se da, a la palabra como instrumento civil. La palabra que se da debe ser cumplida. Son, por tanto, “palabras” diferentes. Lo uno era una cuestión poética y lo de la palabra dada y por dar es un compromiso civil.

RK: Ese viaje de ida y vuelta, que veíamos en el palíndromo, es otro de esos temas que aparece en buena parte de tu producción literaria. “Vivir es volver” es el lema sobre el que se construye El cerco oblicuo, y que también aparece en otras obras, como en Amad a la dama, por ejemplo. ¿Existe la intención de desarrollar esta idea?

G.H.B.: Cuando utilicé ese lema en El cerco oblicuo lo hice para desarrollar una cita inicial de Spinoza que luego preferí incluir en el relato, la idea de que una persona pueda ser afectada por un sentimiento pasado o futuro. La trama de El cerco oblicuo se corresponde con esa idea. Pensaba saltar los límites de la verosimilitud, con la intención de jugar con el pasado, el presente y el futuro. Entonces, “vivir es volver”, que allí se utilizaba como una campaña de seguridad vial, respondía a la idea de que se vive simultáneamente en esos tres tiempos. Probablemente mi idea es que eso hubiera quedado reflejado ahí. Luego, releyendo las otras novelas descubro que siempre hay un volver, o una intención de no volver para acabar volviendo. En la próxima novela también hay un volver y no volver. Sin que yo tenga conciencia de que sea un tema, quizás lo es. Por ejemplo, hasta que no hicimos la presentación de Paradoja del interventor, no había tenido conciencia de que tanto en Mísera fue, señora, la osadía, como en Amad a la dama o en Paradoja del interventor,  hay alguien que llega a una ciudad que lo rechaza. Es verdad que en Mísera… se trata de un personaje que lleva a cabo una investigación casi turística. En Amad a la dama era un indiano que se retiraba a descansar… Hasta que no lo dijo Serafín Portillo en la presentación no tuve conciencia de que eso pudiera ser un tema. Pero es cierto que también en la siguiente hay algo de eso, el rechazo de la ciudad. A pesar de todo, no tengo conciencia de tener temas propios. En la poesía de Álvaro Valverde, en Desde fuera, por ejemplo, que presentamos hace poco, hay que reconocer que aparecen tres, cuatro, cinco temas que se repiten a lo largo de su obra. Supongo que él tiene conciencia de ello. Yo, por el contrario, no tengo conciencia de tener temas propios. Cuando escribo algo es porque existe una idea previa, pero una idea sobre la historia, el relato, el poema. Hay algo que me impulsa a escribirlo. Posibilidades poéticas, narrativas, o bien una entrada del blog. Pero, salvo quizás la cuestión de los palíndromos, paronomasias, o demás juegos, yo no diría que voy buscando esos tres o cuatro temas. Por otra parte, desconfío cuando se dice de alguien que en su primer libro ya anuncia todo lo que vendrá, como si hubiera una especie de clarividencia futurista. Creo que en realidad lo que hay es una limitación. Somos limitados, no tenemos más allá de dos o tres ideas. Claro, el primer libro, que suele ser un poco difuso, ya las tiene todas, y luego se van glosando, desarrollando. Por tanto, no es clarividencia. Es limitación. Supongo que yo tendré tres, cuatro ideas, o dos, pero no tengo conciencia de ellas. El hombre rechazado por la ciudad, el eterno retorno… No sé. 

RK: Tus personajes parecen estar condenados a vivir en el mismo círculo, sujetos a un pasado que les cerca y les sitia, como la ciudad que habitan. La memoria sería el único vínculo, paradójicamente, que les uniría a su presente. Sin embargo, por giros macabros del destino, esa memoria va desvaneciéndose. ¿No te parece que en el fondo buena parte de lo que has escrito es el testimonio de algo que ha estado a punto de desaparecer? 

G.H.B.: Probablemente, eso ocurra con la mayoría de los libros, digamos, no profesionales. Cuando se decide contar algo es porque hay que preservarlo, sea real o ficticio. No sé si es una cuestión de memoria o de necesidad o de creencia personal. Naturalmente, tiene que haber algo en cada novela, en cada cuento, que sea lo que la salve, que le haga tener algún crédito para la posteridad. Campo de amapolas blancas, por ejemplo, si no hubiera muerto el personaje del que parte el libro, hubiera sido un libro innecesario. Es la muerte de un personaje, una muerte real en este caso, de la que yo, por otra parte, no tengo más noticia de la que se cuenta en la novela. El hecho de la muerte es lo que daba sentido a su vida, fuera una muerte accidental o provocada. Pero eso yo creo que ocurre hasta en el cuento más elemental, es decir, que haya algo que lo haga necesario. Llevo unos días leyendo la poesía completa de Ángel Campos Pámpano y siento la necesidad de escribir sobre ello. Su poesía la he leído siempre, desde sus libros hasta los poemas en evolución que enviaba por correo electrónico. Si yo llegara a escribir algo sobre Campos Pámpano, aquello que ahora haría necesaria la escritura sería el hecho de que ha muerto. Tengo la tentación, aunque no sé si lo haré, de escribir algo, más ensayo que narración, sobre este hecho. Leo ahora su poesía completa y la leo de otra forma. Si hubiera recibido el libro en septiembre, la lectura hubiera sido otra, la que tal vez deba ser y vuelva a serlo con el tiempo. Algo hay que a mí me conduce a escribir. Otro ejemplo. Hubo un tiempo en que mi hija leía muchas historias de Lovecraft. Debía de tener quince o veinte libros de este autor. De pronto un día me dice: “Me he encontrado en la calle a Lovecraft”. Al parecer, cuando iba al colegio veía a veces a un señor que se parecía a Lovecraft. Al cabo del tiempo, un día, yendo por la calle, nos cruzamos con un señor y con una chica que era alumna mía. Entonces me dijo: “Ese es Lovecraft”. Se me ocurrió de manera inmediata un título: “La hija de Lovecraft”. Que se produjera aquella circunstancia me hace entender que existe algún azar que impulsa a escribir. Ese encuentro con Lovecraft me impulsaría a mí a que eso se conservara. Pero eso, ya digo, ocurre con todo lo escrito, aunque no se publique. Se escribe para que se preserven las cosas. 

RK: Siempre me han parecido curiosas las profesiones que desempeñan tus personajes. Desde aventureros que deciden probar fortuna más allá del Atlántico hasta correctores, pasando por interventores, etc. Fijémonos, por ejemplo, en Severo Llotas, el personaje de El cerco oblicuo. Su profesión es la de vendedor en una inmobiliaria, un trabajo, en apariencia, poco literario. Como Frank Bascombe en Acción de gracias, de Richard Ford. ¿Cómo concebiste esta elección? ¿Y cómo suele ser el proceso de elección en lo que se refiere a la profesión de los personajes? 

G.H.B.: En Mísera fue, señora, la osadía tenía que hacerle corrector de estilo para que se pudiera permitir giros pedantes, conocimientos de lecturas… En El cerco oblicuo no podría ponerle a trabajar en algo de alto nivel, porque al fin y al cabo el personaje ha tenido cierto tipo de militancia política que le ha llevado al desengaño. No ha terminado ningún tipo de estudios. Necesitaba una clase de trabajo que le hiciera callejear por aquella geometría triangular. Pero también le podía haber hecho repartidor de periódicos o de publicidad en la boca del metro, cualquier cosa así. Como en el germen de la historia estaba lo del anuncio del ático “concéntrico”, con errata, era más cómodo vincularlo a esa profesión. Probablemente también sea puro azar. Cuando yo era estudiante de PREU, en Madrid, alguien me dijo que fuera a la calle Jacometrezo, a pedir trabajo en una agencia de esas características, de alquiler de pisos o algo así, no recuerdo bien. No me lo dieron, por cierto. Otras cosas me llevaron a esa calle. Por ejemplo, una biografía de Juan Ramón Jiménez, que lo sitúa viviendo un tiempo en Jacometrezo. No obstante, se podía haber ignorado la profesión del personaje, hubiera sido incluso innecesaria. Lo que sí procuro es buscar un tipo de tarea que al menos no entorpezca la trama. En  Amad a la dama el personaje debía ser similar al personaje de El celoso extremeño de Cervantes. Como el personaje empieza cuando ya ha acabado toda su vida aventurera, su profesión parece una cuestión menor. Un personaje que aparece en varias novelas es Don Gumersindo, profesor de instituto. Cuando empecé a escribir sobre ese personaje yo tenía veintiséis o veintisiete años. El modelo que tenía por entonces era el del profesor que está a punto de jubilarse. En la próxima novela vuelve a aparecer ese personaje. Ahora, sin embargo, algunos amigos que la han leído me identifican con Don Gumersindo, porque ya también yo soy mayor, cerca de la jubilación. Resulta curioso que te acompañe un personaje durante más de treinta años. Pero, de la misma manera que los nombres una vez puestos comprometen, si se le da una profesión al personaje, esa profesión también compromete. Por eso trato de que sean profesiones un tanto elusivas, a no ser que sean fundamentales para la trama. En Paradoja del interventor, sin embargo, no hay profesión alguna. El personaje sólo vagabundea de un lugar a otro. Me cuesta elegir profesiones y no sé por qué se me ocurren. Supongo que son azares. Recuerdo que leí una vez una entrevista a una escritora dominicana que explicaba su intención de escribir una novela sobre la dictadura de Trujillo. Es algo que no me cabe en la cabeza. Vargas Llosa, que luego escribió una novela equivalente, ahora escribe cada dos por tres artículos en El País sobre El Congo porque prepara una novela que le ha llevado a El Congo a documentarse. El punto de partida de Vargas Llosa es profesional. Yo no puedo escribir una novela sobre un personaje con una profesión particular, sobre un fontanero, por ejemplo. Como punto de partida sería incapaz. Hombre, si uno se empeña y se pone a darle vueltas, supongo que puede escribir sobre todo, pero prefiero que me venga después la fontanería y no antes de ponerme a escribir.

RK: Me viene ahora a la memoria una idea de Francisco Umbral sobre esto. Venía a decir que había autores, entre los que no se incluía, que comenzaban sus novelas por el final, quizás por miedo a que sus personajes tuvieran una vida propia y eligieran su propio desenlace. 

G.H.B.: Javier Marías dice que, cuando compone sus novelas, escribe los capítulos de uno en uno, en orden, y que cuando los termina ya no los toca, nunca vuelve atrás. Puede ser, aunque me cueste creerlo, pero no tiene necesidad de engañar a nadie. Hay otros novelistas que dicen que los personajes se imponen y te llevan por donde quieren. Tampoco lo creo. Tú los llevas por donde quieres. Lo que ocurre es que si en el capítulo siete te das cuenta de que es mejor que en lugar de fontanero sea carpintero, no es el personaje quien lo decide, no es él quien ha dicho “oye, quiero ser carpintero porque me gusta más la carpintería”. Tú vas descubriendo poco a poco por dónde quieres que vayan los personajes. Decir que por eso los personajes se imponen es una manera de sacralizar la inspiración. Es uno el que va descubriendo que es mejor cambiar esto o aquello. De la misma manera que nadie dice que se me impone la tercera persona. A lo mejor se comienza escribiendo en primera persona y se cambia a tercera, o al revés. En función de la eficacia literaria vas cambiando cosas, vas probando, experimentando. El texto no pide, ni pide el folio en blanco. Salvo en Amad a la dama, en donde lo tenía claro desde el principio, siempre he ido avanzando en la historia poco a poco y muy lentamente, lo que me ha hecho cambiar cosas. En la novela que se publicará ahora tuve, durante bastante tiempo, un personaje, un estudiante, al que llamé Villegas, no recuerdo si tenía nombre. Pasé buena parte de la novela haciendo juegos con ese apellido. Luego llegó a mi instituto un profesor que se llamaba Villegas. Creía que iba a terminar pronto la novela, lo que no sabía era cómo iba a mantener a un personaje con el apellido del profesor. Tardé mucho en encontrarle un nombre nuevo. Luego la elección fue, creo, afortunada. Lo llamé Valentín. Pero tampoco sé por qué se me ocurrió. Había que cambiarlo y se me ocurrió otro que después me ha dado bastante juego. Por tanto, no se me impuso ningún personaje. Sólo llegó Villegas a dar clase a mi instituto y a mí me daba un poco de apuro que los apellidos coincidieran. Así que hay que tener cuidado con los apellidos. En fin, creo que uno avanza como buenamente puede y uno controla, tiene que controlar, lo que escribe. De lo que yo me siento incapaz es de escribir una novela sobre. Ahora quiero escribir una novela de alguien que decide dejar de hablar. No se me ocurrió así, de golpe. Podría decir: “Voy a escribir una novela sobre la insuficiencia del lenguaje”, pero eso sería tan pedante como escribir sobre el dictador Trujillo. De momento tengo ideas, imágenes, que espero ir desarrollando. Sería incapaz de aplicar el método de Javier Marías.

RK: Si hay algo que une a todos los personajes de tus novelas, es su voluntad por hacer de su vida una búsqueda continua. H, Lucas Cálamo, Severo Llotas, el interventor… Sin embargo, persiguen algo que les está vedado, que les está prohibido encontrar. Olúas no encuentra un libro, los príncipes a la princesa,  H no se encuentra a sí mismo… Hasta el artista del billar, en el relato homónimo, no encuentra su ansiada compañía, aun moviéndose en los dos extremos. ¿La premisa de esa búsqueda es la certidumbre de no encontrar lo esperado y, aun así, continuar, resistir, sabiendo que nunca llegaremos a conocer el desierto de Takla Makán?

G.H.B.: Probablemente sea sí. Quizás, si encontraran lo que buscan, esas novelas tendrían finales felices, y de finales felices ya está el cine bastante lleno. Antes hablábamos de Campo de amapolas blancas y de que la muerte previa del personaje justificaba la escritura. Puede que en todos estos casos lo que justifique la escritura sea el hecho de que no logran lo que pretenden. O incluso, si lo logran, como Carrizales en Amad a la dama, no es como ellos habían previsto lograrlo, sino por medios espurios, un poco bastardos, impuros, contaminados. Pero no hay por mi parte predeterminación. Por ejemplo, El artista del billar. A mí esa historia se me ocurrió probablemente en el año 68, 69… Cuando fui por primera vez a Madrid, en verano, y andaba por allí buscando trabajo, iba con un primo mío algo mayor que yo por Carabanchel, a jugar a los billares. Nadie quería jugar con mi primo, porque jugaba tan bien que siempre ganaba. A mí se me ocurrió que tenía que escribir algo sobre alguien que precisamente por su perfección no encuentra rivales a su altura. En aquellos billares, se alquilaban las mesas por media hora, una hora, y quien perdía pagaba. Como sabían que perderían, nadie quería jugar con él. De vez en cuando, recuerdo que jugaba solo, casi por entrenamiento. Si yo no hubiera acudido a aquellos billares con mi primo nunca hubiera escrito El artista del billar. Claro, luego el relato tiene una trama diferente, el personaje aprende a jugar solo, elaborándose su propia mesa, algo bastante increíble, por otra parte. La historia ahí se justifica en el hecho de que después de haberse esforzado en ser un triunfador también, paradójicamente, se ha extralimitado. Hay un cuento de García Márquez, una historia que no llegó a escribir, porque decía que se parecía mucho a los cuentos de Borges, que es alguien que está dormido, suena el despertador y despierta en el propio sueño, de tal manera que va pasando de un sueño a otro y deja de lado la realidad. Al personaje de El artista del billar le pasaría eso, en cierto modo. No en el sueño, sino que al llegar a ser tan bueno se pasaría al otro lado de la calidad. Primero no juegan con él por lo malo que era, y luego tampoco juegan por el motivo opuesto. Tal vez lo que me interese a mí sea contar esa parte de cómo no consiguen lo que se proponen, ya sea por defecto ya sea por exceso. Y como, a pesar de ello, tienen que seguir insistiendo.

RK: Esta búsqueda, ese continuo tanteo, hace que su vida penda, al final, de un hilo. Acaban dejándose llevar por los acontecimientos. Son personajes extremos, en la medida de que todo su mundo puede cambiar en un segundo, con una llamada de teléfono o bajando de un tren que se aleja para siempre.  Sin embargo, no son personajes marginales. ¿Se podría decir que son personajes cotidianos que aparecen poco antes de saltar al vacío? ¿O lo que se describe es precisamente eso, su caída?

G.H.B.: Sí, en el fondo son personajes pasivos, resignados. No se enfrentan al mundo. Se conforman, más o menos, con lo que se les viene encima. Antes hablaba del primer libro, de que no es clarividencia, sino limitación. Bueno, pues probablemente con los personajes ocurre algo parecido. Puede que uno no invente más allá de dos o tres personajes. Lo mismo que dicen que siempre se escribe el mismo libro, se podría decir que siempre se escribe sobre el mismo personaje. Unas veces juega al billar, otras, pierden el tren o no se encuentran a sí mismos. O no encuentran a Gloria. O sea, variantes. Cuando leo tres o cuatro novelas seguidas de un mismo autor, suele ocurrir que al cabo del tiempo se me mezclan. Es como si un mismo personaje hubiera saltado de una obra a otra. Ahora he leído tres novelas de Mario Levrero, una trilogía involuntaria. Es un mismo personaje, un narrador surrealista, muy onírico. En Equidistancias, yo hablaba de que cualquier autor, sea novelista o poeta, está sujeto a tres ejes: el sujeto, la realidad y el lenguaje. Cada texto literario es una combinación de esos tres vértices. La expresión lingüística, por parte del sujeto, de la realidad. A veces prevalece el sujeto (en Levrero, por ejemplo), a veces la realidad (como en Galdós), o a veces el lenguaje (como en Cabrera Infante o Julián Ríos). Cito, en este caso, ejemplos extremos. Si uno lee varias novelas de un escritor que haga prevalecer el realismo, sus personajes, aunque sean distintos y no tengan nada que ver, se repiten. Son variaciones de elementos comunes. O sea, que los arquetipos del cine, del bueno y el malo, no dejan de ser en el fondo una reducción perfectamente comprensible. No sé, puede que haya excepciones entre aquellos novelistas de los que se dice que saben construir personajes. Como en mi caso no me interesan demasiado los personajes, me interesa más el conjunto y la elaboración literaria de la trama y el estilo, tampoco me importa que sean redundantes. 

RK: En este sentido, deberíamos citar otra de tus obras, La princesa y la muerte. Resulta interesante esa vuelta de tuerca a ciertos personajes legendarios, como la princesa. Aquí no es juzgada como un ser que sólo guarda buenas intenciones, sino como un personaje déspota, caprichoso, calculador, despiadado y manipulador. Y a su vez como personaje que, a su manera, busca su propio camino, intentando escapar del preestablecido. ¿La principal vocación de esos relatos era dar una vuelta de tuerca a lo ya escrito, a lo supuesto, a lo esperado? ¿Qué te llevó a escribir un libro tan singular como La princesa y la muerte?

G.H.B.: Sí, lo que se pretendía era subvertir. Algo parecido pretendía en Amad a la dama, que son más o menos simultáneos. La princesa y la muerte es mérito de mi hija. Es, ya dije, una persona muy lectora. Hubo una época en que se conocía de memoria los Cuentos populares italianos de Italo Calvino. Son doscientos cuentos publicados en la editorial Siruela. Un paréntesis. Se pretende ahora, en los institutos, que los alumnos lean determinado tipo de libros, pero son libros que van contracorriente, es decir, libros que se apartan de la tradición narrativa. Se fracasa, porque para romper con una tradición narrativa hay que conocerla. El que ha escrito un libro sabe lo que está haciendo. Pero el que lo lee obligado no sabe que ahí hay una tradición narrativa. Si un alumno no está acostumbrado a leer libros con principio, nudo y desenlace, si no conoce la retórica tradicional de la narración, es inútil pretender que disfrute con libros que transgreden esa retórica. Hace un par de años, leímos en cuarto de la ESO Crónica de una muerte anunciada. Para muchos fue insoportable. Es una novela que ya desde el principio se sabe cómo va a acabar y además se demora y se reitera en círculos viciosos… Eso solamente lo puede leer alguien que haya leído previamente determinadas novelas tradicionales, que ya esté saturado de la tradición y busque consuelo en aquello que se aparta. Retomando la pregunta, como mi hija había leído esos Cuentos populares italianos, un día paseando por la playa (siempre nos contábamos esas historias allí) se me ocurrió una primera fábula, El hijo del carpintero. Le gustó mucho, y por eso la escribí. Luego, en cada paseo por la playa le contaba una fábula nueva. Y, si le gustaba, las escribía. Si no, no la escribía. Quedó asentado prácticamente desde la primera historia el hecho de que alguien buscaba a la princesa, la rescataba y hacía méritos suficientes para conseguir su mano, pero a cambio lo que recibía era, por lo general, la muerte. De ahí el título. Hay una anécdota que cuento. Como dije, íbamos siempre, en verano y en Semana Santa, a La Antilla. Un día empezamos mi hija y yo a dar un paseo. Habituado desde hacía tres o cuatro años a las mismas historias, empecé una con la siguiente frase: “Salió una mañana el caballero en pos de los pasos de la princesa…”. Mi hija dijo: “Y se murió”. Ahí se acabó el ciclo de las fábulas. Las llamamos fábulas porque son personajes esquemáticos, arquetípicos de la fábula. Y sí, había voluntad de ponerlo todo del revés. De lo que no había intención al principio es de que fuera un libro. Cuando las tenía escritas, Fernando Pérez me preguntó un verano qué andaba haciendo y le hablé de las fábulas, de que estaba tratando de darles forma, y me sugirió la posibilidad de publicarlas en La Gaveta. Así surgieron, por la misma época que Amad a la dama.

RK: Muy iluminadora es también esa enseñanza. El lector aprende los límites de la legalidad, la fidelidad, el amor, la delgada línea roja que separa el azar y el destino. Todo ello, como dijimos, cambiando las reglas de juego tradicionales. Si pensamos en La metamorfosis,  descubrimos algo parecido. Kafka no le regala al lector un final feliz, no hay princesas que, al final, acaben devolviendo a Gregorio Samsa a su estado natural. ¿La función de la literatura es presentar ese reverso menos amable de las cosas?

G.H.B.: Sí, se puede considerar que la literatura es una forma de salvación o de consolación. Se pueden, en fin, utilizar palabras equivalentes. Pero una cosa es que lo sea y otra que sea eso lo que tenga que contar. Yo les digo a mis alumnos que deben dar un salto como lectores y leer no sólo desde el lado de acá, es decir, identificándose solamente con el bueno o enfadándose porque el protagonista muera al final. Muchas veces la valoración que hacen de la historia está en función del final. A veces dicen que no les gusta tal o cual novela porque el final no es feliz. Eso es quedarse como lector en una etapa adolescente. Probablemente, porque están acostumbrados a que la literatura que conocen no es tanto una literatura de consolación sino una literatura que cuenta consolaciones. Quizás, en ese sentido, La metamorfosis esté en la otra parte y estas fábulas también, es decir, pretendiendo consolar de otra manera, desde la raíz.

RK: Recuerdo que en Equidistancias cuentas el caso de aquella alumna que se quedó alicaída después de leer el final de La metamorfosis.

G.H.B.: Sí, pero ya tenía mérito que una chica de quince años, que nunca había oído hablar de esa novela, acabara leyéndola. Pedirle que además le gustara el final, sería exigir demasiado. Yo hice una edición de La metamorfosis para la editorial Akal, hace un par de años, después de terminar Paradoja del interventor, y acentuaba esa circunstancia: que, en contra de las metamorfosis tradicionales, en que el desdichado príncipe o el asno de oro recupera su imagen original, Gregor Samsa no tiene vuelta atrás.

RK: Otro aspecto que me interesa comentar es el tratamiento del lugar. Una de esas ciudades es Madrid, principalmente en la novela El cerco oblicuo. Es el espacio elegido por el que se mueven los personajes, entre calles y plazas reconocibles. La ciudad se presenta con un itinerario real, donde apenas se esconden los nombres verdaderos de su callejero. Esta presentación contrasta con la voluntaria ocultación, siquiera nominal, de otro de los lugares más importantes en tu obra, Murania, trasunto literario de Plasencia. ¿Es más difícil escribir sobre el lugar donde se habita?

G.H.B.: No, porque una gran ciudad no se puede inventar y una ciudad media sí. Cuando escribí la primera novela, pensé que necesitaba tres escenarios: un escenario rural, otro provinciano y otro metropolitano. Al escenario rural lo llamé Casas del Juglar. Se debe a una novela de caballerías que intenté escribir cuando era estudiante. Sin embargo, podía haber utilizado cualquier pueblo. El mío, incluso. Pero si se utiliza el nombre real hay que atenerse luego a las obligaciones geográficas. Lo mismo ocurre con una ciudad media, como Murania. Pero no podía inventar una gran capital en España teniendo Madrid. Se pueden inventar en Madrid calles que no existen, lo he hecho alguna vez, pero no la ciudad entera. Esa era la idea: un pueblo, una ciudad y una metrópoli. En el caso de El cerco oblicuo, el juego de los triángulos convenía que sucediera en espacios reconocibles: Cibeles, la cuesta de Moyano, San Bernardo… En realidad, el escenario era también bastante reducido. Y en este caso, ya digo, sí me interesaba dar detalles, que los triángulos tuvieran una cierta representación sobre el mapa. Pero si no, procuro evitar las descripciones precisas. O falsearlas, para que los que me conocen no se empeñen en identificar los recorridos del interventor… En resumen: que una ciudad grande no se puede inventar, mientras que una ciudad pequeña o un pueblo sí. Por comodidad, más que otra cosa.   

RK: Sin embargo, Madrid se juzga con una visión más amable que Murania. Desde Mísera fue, señora, la osadía, hasta Paradoja del interventor, pasando por Amad a la dama o por Campo de amapolas blancas, esa posible Plasencia se presenta como un lugar casi atemporal, legendario a veces, violento y despiadado otras, supersticioso y anclado en el tiempo, donde en apariencia no sucede nada. Más que una ciudad es un estado de ánimo, una forma de ser y de entender la vida. Además, como dijimos, se opta por la ocultación, por lo que Murania cruza sus murallas y se universaliza. ¿Hay una total identificación entre Murania y Plasencia o sin embargo son dos lugares paralelos, conectados a veces de manera azarosa? 

G.H.B.: En el fondo, Madrid, en El cerco oblicuo, es un escenario secundario. Podría ser cualquier otra gran ciudad, Barcelona, por ejemplo, con multitudes anónimas, pero conozco Madrid, he vivido en Madrid y he recorrido las calles por las que va el personaje. También Murania puede ser cualquier ciudad de 30.000 o 40.000 habitantes. Pero en El cerco oblicuo no hay fisonomía humana, no hay paisaje humano, sino un personaje solo que traza triángulos en la gran ciudad. En Paradoja del interventor, en cambio, sí hay un paisaje humano, incluso un paisaje sentimental: el vendedor de barquillos, el camarero, personajes sentimentalizados que sirven de apoyo al interventor, el trapero, los indigentes, los rufianes negros… un personaje colectivo que rechaza al interventor. Una historia así sólo es posible en una ciudad media. El interventor en Madrid pasaría inadvertido. Y en Casas del Juglar habría que dotar de identidad a los personajes secundarios.

RK: Has escrito sobre diferentes ciudades. Entre otras, sobre Coria, en el relato Las zapatillas de Baroja, o sobre Monfragüe, para el suplemento El viajero. ¿Qué te aporta ese tratamiento testimonial sobre las ciudades?

G.H.B.: Lo de Monfragüe fue un encargo de El viajero. Preparaban un especial sobre Extremadura y me propusieron escribir sobre el lugar para mí más inmediato. Lo de Baroja es otra cuestión, aunque también fuera un encargo. Cuando hacía PREU en Madrid, trabajé en la estación de Atocha, en unas grandes naves adonde llegaban por ferrocarril los periódicos del día anterior que no se habían vendido. Mi tarea era ordenar los paquetes atendiendo a la empresa editora. También llegaban revistas y libros devueltos, entre otros los de la colección RTVE, que costaban 25 pesetas. A efectos de correo, eran impresos sin valor. Allí cayó en mis manos El espectador, de Ortega y Gasset, donde encontré el adjetivo “sobria” aplicado a Coria en un escrito sobre Baroja. Una ciudad “inverosímil, sobria, torva e inmóvil”, decía Ortega. Se me quedó en la memoria, porque me extrañó encontrar tres adjetivos negativos y uno favorable. Luego, cuando fui a vivir a Coria, alguien me dijo: “Aquí, o vas a beber mucho o vas a leer mucho”. Entonces, me acordé de lo de “sobria”. Íbamos a comer a una especie de pensión, y recuerdo que pensaba que en esa cocina podría haber sido el lugar donde se sentaba Baroja a corregir la pruebas de la anécdota de las zapatillas. Cuando me encargaron un texto para Relatos al atardecer, me propusieron escribirlo sobre Coria. Al principio, no sabía qué escribir. Pensé en algo sobre los sanjuanes o los toros o… De pronto me acordé de la historia de Baroja, de la pensión, de “sobria”. Y decidí escribir sobre ello. Es un relato equivalente a Negación del método en cuanto al procedimiento. A veces me ocurre eso, que un encargo me hace recordar una idea aplazada y ponerla en marcha. No me disgusta Las zapatillas de Baroja. Alguien pensó que lo había inventado todo. Escaneé la página donde aparecía ese “sobría”, con acento. En realidad, la palabra de Ortega, sin errata, es “sombría”. Sin todos esos antecedentes, hubiera sido un relato tan torpe como el de Monfragüe.

RK: Hablemos de Ferlosio y su oposición entre el ajo y la cebolla. Literariamente hablando, se opta por el ejemplo del primero. No hay capas, sino gajos que orbitan sobre el mismo centro. Si nos fijamos en tu obra literaria, podría decirse que es así, que no vamos liberándonos de capas, sino que gravitamos en torno al mismo epicentro.

G.H.B.: Ferlosio utiliza lo del ajo y la cebolla para referirse a dos modos narrativos opuestos y no manifiesta mucho aprecio por las tramas que se presentan como procesos de averiguación de la verdad. Sus novelas responden al modelo del ajo. En Alfanhuí o en El testimonio de Yarfoz no existe una trama cerrada. No hay un proceso de averiguación, sino de sucesión, de yuxtaposición. De industrias y andanzas o de obras hidráulicas. Yo lo he utilizado para referirme al conjunto de obras de un autor. Me resulta incómodo que se hable de la obra de algunos autores como de una carrera de obstáculos donde cada libro tiene que ser mejor que el anterior. Yo creo que, alcanzada una cierta madurez, no hay una meta. No hay obstáculos que ir saltando, sino dientes de ajo o gajos de naranja. Cada uno de esos dientes configura, naturalmente, la obra completa. Por eso, no tiene que ser más importante el tercer libro que el quinto. A propósito de esto recuerdo una anécdota de Orson Welles. Estrenó una película y la crítica fue negativa, era una mala película, dijeron. «Sólo hasta que estrene la siguiente», dijo Orson Welles. Se burlaba de la crítica que más o menos siempre decía: “La última película de Orson Welles es muy floja comparada con la anterior, que era una obra maestra”. Bueno, pues esa carrera de obstáculos, pensar que cada libro tiene que ser mejor que el anterior, me parece un disparate. Tiene que ser un diente de ajo más, o un gajo más de la naranja. A partir de un primer libro maduro los demás son prolongaciones.  

RK: Hay, en ese sentido, una frase bastante esclarecedora: “No se trata, pues, de escribir siempre el mismo libro, sino de tener siempre el mismo centro”. 

G.H.B.: Sí, eso estaría relacionado directamente con esta idea. A veces, puede parecer que se cambia el centro, por lo que te decía hace un rato de que somos limitados, de que, en el fondo, tenemos dos o tres ideas. Por eso, si se cambia de centro, es mala señal. Cela presumía de no escribir nunca una novela igual a la anterior, lo que viene a significar que escribía cada novela en contra de la anterior. Sin embargo, yo creo que no hacía nada diferente. García Márquez, tras el éxito de Cien años de soledad,  estuvo un tiempo sin escribir, hasta que llegó El otoño del patriarca, que también está escrita en contra de Cien años de soledad y que, sin embargo, no es distinta a Cien años de soledad. Cambió el estilo, la sintaxis, quiso hacer algo que no se pareciera…, pero en realidad no se había movido de su centro.

RK: Así como haces hincapié en las dicotomías ferlosianas (“mis inevitables oposiciones binarias”, en palabras del autor de Alfanhuí), también podríamos juzgar tu obra a partir de ellas: adolescencia/madurez, pasado/futuro, vida/muerte, realidad/irrealidad, armonía/angustia, etc. Tengo la teoría de que toda dicotomía es, al final, una exploración de lo que queda en medio. ¿Te interesa el tránsito en sí, el cambio de una cosa a otra, la trasformación casual? Pienso, por ejemplo, en Paradoja del interventor. El personaje no es el mismo cuando baja del tren que cuando lleva varios días vagabundeando por esa ciudad que le rechaza.

G.H.B.: No lo había pensado, pero me parece razonable. Creo que esas dicotomías forman parte de una simplificación del pensamiento para entender la realidad. Hablaba Álvaro Cunqueiro de la perversa lógica del sujeto y predicado. A mí me gusta enredar con la posibilidad de que en la oración gramatical hubiera sujeto, predicado y algo más. Puede que ese “algo más” es el que dices, es decir, lo que queda en medio de las dos cosas. No lo sé. Sí admito que me gustaría que todo no fuera o blanco o negro, día o noche, sino que hubiera algo más. Algo parecido a la filosofía del límite, que explicaba Trías. Me gustaría que hubiera una tercera…, no sé cómo llamarlo, un tercer punto de apoyo que no fuera el sustantivo y el verbo, el sujeto y el predicado, el singular y el plural, el bien y el mal o lo claro y lo oscuro. Yo escribí una vez un poema titulado Experiencia del límite, que publicó Antonio Gómez en una de sus invenciones. Tal vez en el límite esté ese “algo más”.

RK: Podemos detenernos igualmente en los “pecios” ferlosianos, definidos como escuetos enunciados, reiteraciones, moralidades, piezas concebidas desde “diversos ángulos de la percepción”. Estos “pecios” aparecen también en tu blog. ¿Qué destacarías de esta composición literaria, entre el aforismo, la greguería, la máxima, la anotación…?

G.H.B.: Alguna vez he colgado en el blog algo parecido a greguerías. Pero, así como las greguerías no serían difíciles de definir, el pecio es más complicado, más complejo. A veces puede ser una agudeza moral, y a veces encierra una argumentación: hay pecios de una página o página y media que encierran una argumentación considerable. Ya me gustaría que alguno de los textos que cuelgo en el blog tuviera el nivel del pecio, desde luego. Sea lo que sea el pecio. Los que más me atraen son aquellos que muestran una agudeza clarividente, no una mera ocurrencia. Aquellos que permiten ver algo que no se había pensado o percibido antes. Por poner un ejemplo: hay uno, de Vendrán más años malos y nos harán más ciegos, que habla sobre Unamuno y San Juan de la Cruz. Acostumbrado a la alta valoración académica de San Juan de la Cruz, nunca se me hubiera ocurrido pensar que puedan tener más autenticidad los poemas abruptos de Unamuno que las delicadas imitaciones bucólicas de San Juan de la Cruz.

RK: Hablemos de tu relación con el cine, una relación incluso académica. Literariamente hablando, ¿situarías al mismo nivel la influencia de Orson Welles o Godard con otros autores literarios?

G.H.B.: Sin ninguna duda. De la misma forma que existe una poética, una retórica de la narración tradicional que se puede romper o llevar más allá, también hay una retórica cinematográfica tradicional. Gente como Orson Welles o Godard son los que, cada uno en su momento, han llevado más allá las posibilidades cinematográficas, la sintaxis del cine. Gran parte del cine que se hace ahora no sería como es si no hubiera existido Godard. Incluso aunque algunas de sus películas resulten hoy arqueológicas.

RK: Este verano, si no me equivoco, has vuelto a Godard.

G.H.B.: Sí, pero a las películas antiguas. Conseguí varias en FNAC. Algunas han envejecido mal, pero en los años sesenta tenían una razón de ser. Política, social o estética. Tal vez películas que hoy triunfan no existirían sin la nouvelle vague, el neorrealismo italiano u Orson Welles. Seguramente, hoy, una película de Tarkovsky sea imposible de ver. Pero tal vez tenga una categoría cinematográfica de autor, una categoría estética, por encima de la gran mayoría de directores de cine. Incluso equivalente o superior a muchos escritores. He de decir, no obstante, que al cine lo tengo bastante abandonado. Voy ya poco al cine. A veces veo películas que me gustaban antes. Esto lo contaba en el blog. Es un ejercicio de nostalgia. Sí me molesta que de pronto ahora se defienda el landismo como algo de una importancia sociológica de primer orden. Bueno, puede que tenga algún valor documental, pero sigue siendo insalvable. Parece que el mejor cine de los años 60 y 70 fueran las películas de Landa. Prefiero a Jesús Franco, a quien van a dar una medalla honorífica, por cierto. Puede que sus películas sean malas, pero tenían un sentido, una intención más honesta que la mayoría de las películas de Landa, por mucho rescate sociológico que quiera hacerse. 

RK: A menudo se ha buscado en tus obras la herencia de Kafka, de Beckett, de Camus, de Ferlosio, etc. No sé hasta qué punto han influido de manera decisiva. Si, como en el caso de Cervantes en Amad a la dama, sólo son, a mi modo de ver, puntos de partida o meros pretextos.

G.H.B.: Exactamente. En el caso de El celoso extremeño se trataba de un pretexto. A Beckett, en realidad, lo leí de joven, en los años 70. Quiero volver a leerlo para ver si efectivamente existen esas referencias. En cuanto a Kafka lo he leído regularmente y, muy en especial, en 2004, para la edición escolar de La metamorfosis. Creo que en el momento en que alguien pretenda escribir una historia como la que se cuenta en Paradoja del interventor es imposible salirse de los términos que marcó Kafka. Además, como broma, utilicé la palabra “agrimensor”, lo que no deja de ser una confesión. Alguien señaló que en Campo de amapolas blancas se mencionaba El perseguidor para que no hubiera lugar a engaños. Me parece una buena apreciación, pero en realidad se cita el relato de Cortázar porque al personaje “real” de la novela le entusiasmó El perseguidor. Citarlo no fue una disculpa, no fue curarme en salud para prevenir que se señalara su influencia. Luego, claro, en el momento en que se escriba cierto tipo de trama no creo que nadie esté libre de la influencia de Kafka, incluso sin haberlo leído. O de Faulkner, por ejemplo. Es imposible. Pozuelo Yvancos habló de Paradoja del interventor citando a Kafka. A mí me parece erróneo tener que basarse siempre en nombres para hablar de otros nombres. Si además ese nombre es Kafka o es Faulkner, casi te hunden en la miseria, porque luego el punto de comparación es… Nadie puede ser Kafka, ni Faulkner. Kafka, además, es inabarcable e inagotable, y genera tantas posibilidades que es imposible librarse de lo kafkiano, en el buen sentido de la palabra.

RK: Hace pocos días Salinger, el autor de El guardián entre el centeno, cumplía noventa años. Justo Navarro escribía un artículo, a propósito de la efeméride, haciendo hincapié en la reclusión del escritor, en su casa de Massachussets. Hoy en día parece extraño que un escritor de éxito deje de publicar y parece más raro aún que no se deje ver por ciertos ambientes. Recuerdo, en este sentido, un artículo que publicó el periódico El País sobre ti, y cuyo título era “El triunfo de los escondidos”. ¿Te sientes incómodo bajo cualquier rótulo? ¿Te molesta que se destaque ese cierto camino personal, silencioso?

G.H.B.: No. En realidad, me resulta curioso. Sánchez Harguindey me comentó que en algunos blogs, cuando mencionan mi nombre, añaden: “Un autor del que nunca había oído hablar”. La verdad: me gustaría ser un escondido, porque es cómodo, pero lo cierto es que nunca me he escondido. La etiqueta la puso Ruiz Mantilla y ha tenido una cierta repercusión. Pero nada más. Para ser un verdadero escondido, habría que haber escrito primero El guardián entre el centeno o El arco iris de la gravedad. Así sí se podría ser un escondido. Pero yo no he escrito libros tan meritorios. Una cosa es la poca difusión o vivir en una ciudad pequeña y otra estar escondido.

RK: Un ejemplo claro es la novela Campo de amapolas blancas, una novela que el gran público conoce diez años después de su primera publicación en la Editora Regional de Extremadura. Ahora aparece entre las 40 novelas imprescindibles editadas en  2008. La novela es la misma y el público no ha cambiado tanto. Lo que ha cambiado, en realidad, ha sido la promoción de la obra, el hecho de que haya llegado a más gente. Lo mismo ocurrió con Paradoja del interventor, editada originalmente por Libros del Oeste. ¿Cómo juzgas ese hecho? ¿Cómo valoras, tiempo después, aquel artículo de Rafael Conte sobre Paradoja del interventor?

G.H.B.: No lo sé. Tampoco me lo he planteado. Lo que ha cambiado ha sido el sello editorial. Nada más. Tampoco ha habido una promoción especial. Creo que Tusquets no promociona esas obras de “rescate”, salvo la promoción que supone el editarlas, con lo que conlleva de distribución, ubicación en librerías, etcétera. Y, según creo, todo se debe a aquella reseña de Rafael Conte en Babelia, una reseña muy generosa, muy exagerada en los elogios.
 
RK:¿Opinas, como Brodsky, que la única obligación de un escritor con la sociedad es la de escribir bien?

G.H.B.: Estoy de acuerdo. El otro día, disertando en una mesa redonda, se me ocurrió aplicar a la novela las funciones del lenguaje, y dije que no me interesaba mucho la novela representativa, es decir, la que pretende ser un espejo de la realidad, la novela documental. Probablemente, por ese motivo no me entusiasma demasiado Richard Ford. Puede que haya entre esas novelas algunas que me interesen, pero no es lo frecuente. Ahora estoy leyendo Submundo, de Don DeLillo. Había leído un par de novelas suyas que no me habían gustado. Esta, en cambio, me parece una novela poderosa. Menos aún me interesa la novela apelativa. El último libro de Belén Gopegui, El padre de Blancanieves, por poner un ejemplo, que es una novela de combate, empeñada en que el lector adquiera conciencia política activa. Prefiero la novela expresiva, aquella en donde prevalece la mejor adecuación posible entre la lengua y el contenido, donde no prevalecen la intención ni el prejuicio sobre el texto. Decía Goytisolo que la obligación de un escritor es dejar una lengua literaria más rica que la que se encuentra al comenzar a escribir. Viene a ser lo mismo que la idea de Brodsky. Quizás más ambicioso el enunciado de Goytisolo, porque pretende ir un poco más allá, pero en el fondo son opiniones semejantes. En cualquier caso, hay que intentarlo.

RK: Por último, si sigues opinando que el comportamiento literario del novelista sigue siendo “palabra en movimiento”, ¿ya has contado las palabras de su próxima novela?

G.H.B.: Utilicé “palabra en movimiento” para definir la novela tratando de combinar la “palabra en el tiempo” de Machado con los 24 fotogramas por segundo del cine. Lo empleé en una conferencia que di en Mérida, en el año 87 u 88. No es mala combinación: poesía y cine. Me resulta curioso, por otra parte, que se considere novedad lo de contar las palabras. Leí Curso de literatura europea, de Nabokov, y lo primero que dice de cada novela es el número de palabras que tienen. De 20.000 palabras es, por ejemplo, La metamorfosis. Mi próxima novela, El espíritu áspero, tiene unas 215.000  palabras. Crimen y castigo tiene 205.000. El Quijote, 380.000. Menéndez Salmón, en cambio, cuenta las novelas por caracteres. Su novela Derrumbe, me dijo, andaba por los 160.000 caracteres. Sus obras, decía, solían estar entre los 115.000 o 120.000. El espíritu áspero, en caracteres, debe tener 1.300.000, incluidos los espacios. Esto antes de corregir pruebas: en las última corrección suelo eliminar repeticiones, redundancias. Aún no sé lo que haré. Puedo eliminar, quizás también añadir. Como novela, la considero anterior a Paradoja del interventor, incluso en elaboración, en escritura. El último año lo que he hecho ha sido darle forma definitiva. Si no, hubiera estado siempre pensando en ella.

 

Plasencia, 4 de enero de 2009